por Julieta Grosso

Bajo una iconografía de enigmas, traidores y cuerpos desfigurados que intercepta recursos del policial para insertarlos en una trama lírica, el poeta y periodista Juan Rapacioli explora en su libro “Vidrio” una serie de variantes para repensar las posibilidades de la poesía cuando se disocia de lo confesional y se abre a las variantes de la ficción.

La identidad poética de Rapacioli está configurada por un entretejido de lenguajes y experiencias que cruzan el cine de David Lynch y Stanley Kubrick con la reapropiación de esa estética cinematográfica que ha hecho la TV a través de series como “Handmaid’s Tale” o la última temporada de “Twin Peaks” y, finalmente, el tramado urgente del oficio periodístico, “una forma de mirar que no me puedo sacar de encima”.

Esa amplitud de registros define el campo de operaciones donde se sitúa “Vidrio” (Buenos Aires Poetry), que desplaza algunos protocolos habituales de la poesía en torno a la verdad y la persistencia del yo hacia una escena ficcional que se puede leer también en clave policial y que impone una gramática de cuerpos calcinados, mutilados, violentados una y otra vez.

El conjunto poético se apoya también en las referencias a la naturaleza -que recupera la elocuencia que el escritor Juan José Saer confería al paisaje como revelador de una visión del mundo- y al clima, que se replica en la idea de un hielo que llega a paralizar la mirada y de cuerpos estrujados contra la nieve, una nieve que acentúa la desolación y que puede obrar como metáfora de la materia contra la que acciona la poesí­a.

“Vidrio molido en los pulmones/en las fosas nasales vidrio molido/molido en el estómago de los perros/abajo de la casa abajo de los párpados/vidrio molido para levantar una casa/para estrellar una cabeza una certeza/en las uñas vidrio molido en las manos/cerrados los puños molidos en sangre/molido en la mañana sin aire con sed/molido en la ventana rota con piedras/molido en el fondo de la noche cerrada”, escribe Rapacioli, autor también del libro “Dispersión”.

– El vidrio que da tí­tulo y sustento a este corpus aparece como un elemento ambiguo, que deja traslucir y al mismo tiempo obstruye la mirada ¿La idea central fue explorar esa ambigüedad?

– La idea del vidrio nació como un sonido. Una palabra que no dejaba de sonar y que, después, se fragmentó en varios sentidos: el vidrio que refleja pero que también empaña la visión, el vidrio que trasluce pero a la vez deforma, el vidrio que se rompe, se astilla, se mastica. Me interesaba pensar el vidrio como un material que estructura el libro, desde la irrupción violenta del estallido hasta los restos dispersos que alguien trata de juntar y se lastima.

– Lo imprevisto aparece en el libro como la disrupción que trastoca el armado sobre el que se monta la cotidianidad, pero al mismo tiempo visibiliza una tensión entre dos planos, acaso entre sueño y vigilia.

– Ese imprevisto es clave en la estructura del libro. Es lo que cuenta Mario Arteca en el prólogo: mientras charlábamos de literatura en un café de La Plata, un botellazo rompió uno de los ventanales y nos astilló la cara. Fue una irrupción que alteró ese orden de bienestar momentáneo. Fue, además de un corte en ese encuentro deseado, un motivo de reflexión futura. No dirí­a que eso originó el poemario, pero claramente alimentó un sentido: la idea de un elemento que llega para derribar nociones construidas sobre el tejido social.

– La violencia se apropia varias veces de la escena. ¿Qué tipo de respuesta elabora la poesí­a frente a la violencia?

– No creo que haya una sola respuesta de la poesí­a hacia la violencia. A veces, los poemas son reacciones inmediatas, impulsivas, viscerales frente a las injusticias sociales, los abusos de poder y los crí­menes de la Historia. Otras funcionan como testimonios más amplios (y ambiguos) del clima de una época, las contradicciones o los sistemas que construimos para organizarnos y de los cuales, muchas veces, somos prisioneros. La poesí­a chilena abarca un gran registro de voces que dan cuenta de la violencia política y social del golpe militar de Pinochet. Para este libro fueron claves las lecturas de la obra de Raúl Zurita y, sobre todo, “La ciudad”, de Gonzalo Millán.

– El libro propone pensar también las relaciones que el lenguaje poético establece con la ficción y en esa lí­nea también propicia una mirada sobre la manera en que ficción y realidad operan para dar cuenta de un universo…

– Me interesaba, ante todo, configurar una poesí­a ficcional. Y esto tiene que ver con la escritura. Desde hace algunos años vengo trabajando en una novela que, otra vez, tiene a la violencia como eje. Tratando de avanzar me encontré con que no podí­a sostener el registro. El tono, de alguna manera, se me corrí­a hacia el verso. Por eso este poemario, escrito en unos meses frenéticos, comparte muchos elementos con la novela: hay un misterio, hay traidores, hay testigos, hay cadáveres.

– La presencia de la naturaleza es persistente pero lejos de visiones bucólicas, acá irrumpe como un entramado hostil y amenazante. ¿Se podrí­a pensar que el paisaje es un idioma en sí­ mismo?

– El escritor Jorge Consiglio sostuvo en la presentación que el imaginario de “Vidrio” dialoga de manera fluida con la ficción de Jack London. Hay montañas, ciervos, fuego, perros, toda una intemperie que siempre aparece como amenaza. No sé si puedo explicar mi atracción por esos escenarios, pero puedo decir que me convocan en el plano de la lectura y también en el de la experiencia.

– Ese registro remite un poco a la obra de Saer. De hecho es uno de los pocos escritores argentinos que escriben literatura a partir de la poesía ¿De qué manera se condensa la narrativa saeriana en estos poemas?

– Saer es fundamental. No sólo por el impresionante proyecto literario que llevó adelante, sino por el aporte transformador que hizo sobre lo que significa la lectura. La lectura que trasciende la cuestión de los géneros y piensa los inagotables efectos del lenguaje. Volviendo al tema del policial, fue Saer quien publicó, en los años 70, catorce poemas reunidos bajo el tí­tulo de “Poetas y detectives”. Y después, claro, “La pesquisa”. De todas formas, son muchos los autores que trabajan con materiales de la poesí­a en su obra narrativa: de Kawabata a Kerouac o de Onetti a Bukowski. “La tejonera”, de Cynan Jones, es un ejemplo maravilloso en ese sentido. Y me interesa lo que hacen en esa lí­nea autores como Arteca, Mario Ortiz, Consiglio, Cynthia Rimsky, Alberto Montero y Juan Mattio.

– Es interesante que al mismo tiempo que el libro plantea un distanciamiento del yo, la primera persona está presente la mayor parte del tiempo.

– Existe una vieja discusión en torno a los usos del yo en la poesí­a. Es un debate que va cambiando a medida que pasa el tiempo. Creo que actualmente se ha impuesto un uso del yo confesional, ligado al presente inmediato, muy relacionado a la cotidianidad y las redes sociales. El problema, pienso, no es tanto ese uso de la primera persona, sino, otra vez, la falta de trabajo con el lenguaje. En este caso, traté de alejarme de mi libro anterior, donde sí­ hay un uso deliberado del yo. Sin embargo hay una primera persona que, de alguna manera, comanda el texto. Como una voz ficcional que indaga el enigma del libro.

Télam.