urci señala: “La gente no está leyendo la metáfora, porque no la puede construir”.

Por Paola Galano
@paolagalano

Americanista de verdad: nació en Uruguay, se formó en Buenos Aires, desde hace diez años vive en Campinhas, Brasil, suele visitar México donde tiene varios libros teóricos editados y viaja a cada país que lo convoca para realizar talleres y seminarios. El teatro de objetos, el teatro de títeres y el de sombras es el núcleo duro del trabajo de Rafael Curci. Acaba de pasar por Mar del Plata para formar a titiriteros y titiriteras marplatenses y para ofrecer su espectáculo “Angel de papel”, en Cuatro Elementos, invitado por el taller Marionetas Anima.
Sin descuidar la mirada crítica sobre el mundo que lo rodea, el artista considera ante LA CAPITAL que el títere viene a rescatar el sentido lúdico de la existencia, ese modo tan de los niños que la educación va cortando de a poco, al tiempo que logra crear una experiencia directa, como lo hace el teatro. Acaso una de las últimas experiencias directas de la sociedad digital y tecnológica, apunta. “Es tan higiénico el mundo de hoy, y tan virtual, que no es”, se queja y llama a niños y niñas a ensuciarse, a recuperar motricidad, a hacer sus propios juguetes y les pide a los padres y a las madres que permitan eso.
“La televisión no te sensibiliza, te puede emocionar, pero no es una experiencia directa, el teatro tiene eso, es la última reserva de la civilización y de la cultura, es la reserva de lo que somos como sociedad. O el teatro o la iglesia, con los problemas que sabemos que trae la iglesia… prefiero que sea el teatro”, explica y ríe.
Dice que su trabajo como docente le permite tener “un mapeo” de la evolución de los títeres en los países de América latina. “Argentina es el país en el que, para mí, más avanzados están los títeres, por la formación y por la tradición, que si bien es poca es intensa, y por la cantidad de gente que está probando y haciendo oficio y se está formando”.
No ocurre lo mismo en México, país en el que los títeres quedaron reducidos a una herramienta de la pedagogía. “Se siguen haciendo obras didácticas”, asegura. En Brasil están insertos en una tradición de rica cultura popular pero el oficio no se enseña, se hereda de padres a hijos, en una corriente que tiene que ver con la oralidad, sobre todo en el Nordeste del país. El “mamulengo”, como llaman a los títeres de guante, se mezclan con los orígenes negros y dada la historia que poseen tienen posibilidades de ser declarados patrimonio nacional de Brasil.
“Es en el Nordeste donde se generó el fenómeno del mamulengo, donde hay un tipo de danza y de música distintas a las que se toca en el centro de Brasil o en el sur, Brasil es un continente, tienen indios, negros, criollos y una diversidad que se refleja en la cultura de una manera… el brasileño no acepta mucho, no se reconoce ni siquiera como el resultado de una mixtura, no hay un brasileño puro, tampoco hay un uruguayo puro ni un argentino puro. Estamos más cerca de nosotros que de Europa, pero de alguna manera nos educaron para que nos distanciemos de nosotros mismos”.
-¿Y a través del títere podemos reencontrarnos?
-Es todo un trabajo, yo creo que el títere puede volver a reencontranos, no sé, es un camino muy personal, interno, el titiritero que decide tomar un oficio y ver hasta dónde lo quiere llevar. Primero es un encuentro personal, un rescate personal. El títere trabaja sobre mecánicas muy lúdicas, el chico construye su ficción, eso lo tenenos de manera natural todos, chicos y chicas, y después vamos creciendo y te lo van cortando, te dicen que es inmaduro, que no está bien hacerlo. Una de las funciones del titiritero es rescatar el sentido del juego, lo lúdico, pero no solo en lo físico sino en lo imaginativo.
-¿Por qué en Argentina los títeres están abocados al teatro infantil?
-En todos lados, porque el titiritero está muy ligado a la subsistencia de lo que produce y vende y generalmente los lugares en los que pude conseguir trabajo están dirigidos a chicos, en las escuelas. Eso hace que los contenidos que producen los titiriteros sean muy pedagógicos u orientados para que se puedan presentar en una escuela. Eso para mí crea un techo. Al no tener subsidios del Estado, los titiriteros están pendientes, y muchos artistas también, de ver qué hacen para sostenerse. Y de repente tenés ganas de hacer una obra experimental, con objetos o con figuras y sabés que lo tenés que dejar de lado porque eso no te va a dar de comer, no va a circular, no va a tener la resonancia que va a tener el teatro infantil, que lo podés hacer en un aula, en una escuela y en un teatro.
-¿Es necesario formar un público adulto que acepte a los títeres como parte de espectáculo?
-Lo que pasa, lo llamativo es que hay muchas propuestas de títeres para adultos, a pesar de que no hay circulación y de que no hay público. Empezó el público para adultos hace unos diez años. El Periférico de objetos como grupo y yo como solista ganamos el primer concurso que hizo el Teatro San Martín para espectáculos de títeres para adultos (en los `90). Eran dieciséis grupos, de los que quedamos dos. Ahora si hacés una convocatoria debe haber en Buenos Aires más de cincuenta grupos. Ellos generaron un circuito y sacaron al títere de la infantilización desmedida. En cambio en México no hay público. Y acá (en Argentina) se consiguió eso por la persistencia, por la continuidad, porque la gente se forma y prueba y se lanza.
-¿El titiritero tiene que ser actor?
-No, el titiritero tiene que ser titiritero. Ahí está lo terrible, la paradoja, tiene que ser actor, tiene que ser plástico, escritor, tiene que ser un montón de cosas, por eso en las escuelas de títeres tenés a alguien que te enseña plástica, escultura, dramaturgia.
-En realidad, el títere es una escultura…
-Es una imagen plástica que necesita tener articulaciones, porque la tenés que sostener y construirla con determinados materiales. Pero más allá de lo interpretativo, el actor trabaja a partir de su cuerpo, él es el personaje que se encarna, el actor no puede mirar a su personaje mientras actúa, yo sí, yo puedo ver a mi creación mientras trabajo. Yo estoy atrás, estoy abajo, no tengo el problema del actor que cuando trabaja con el títere compite, porque se formó para ser el sujeto de la acción. En cambio, a mí me sacás el títere y yo no sé qué hacer en el escenario. Yo no tengo las herramientas de un actor. Yo no me puedo confundir con el títere, y el hecho de que lo pueda objetivar hace que lo pueda disociar. Estoy pendiente de las luces, de las voces, pero también de la dramaturgia, estoy desdoblado.
-Es más complejo.
-Es más complejo pero recién ahora se está empezando a formar gente que trabaja desde esta idea. Vos trabajás la representación. Esa delicadeza, ese cuidado, tenés que desmenuzar a lo máximo y a partir de la síntesis que impone el títere conseguir la máxima expresión. Es un trabajo bien bien jodido. Cuando el titiritero se toma ese trabajo ves espectáculos preciosos. Tuve la suerte de ver muchos espectáculos y los que más me gustaron son en los que está el titiritero solo con una mesa y un muñeco. Y en la platea no se escucha ni la respiración. Me gusta eso, crear ese universo, porque cuando salgo a la calle no lo encuentro, en la televisión no lo encuentro. Yo dirijo todo para poder fabricar eso, que no es impresincidble para las personas pero es necesario para sensibilizar un poco, la gente se está volviendo muy bruta. El teatro de títere apela a lo simbólico. Y ahí tenemos un problema, porque la gente no está leyendo la metáfora, porque no la puede construir. Tenemos problemas los teatristas y los que hacemos espectáculos en general.
-¿No se entiende?
-Exacto, si no tenés una capacidad mínima de ver una imagen que puede ser una cosa u otra pero que no es definida, entrás en conflicto. Una palabra que puede sugerir una cosa y apuntar a otra al mismo tiempo ya hace humo en la cabeza. Y ese es el lenguaje que nos puede distinguir de otras especies, no nos hace mejores, nos hace más complejos.