Por Ximena Pascutti

Desde Rosario, Alejandro Pereyra entrega una obra breve pero intensa que confirma su interés por los desafíos formales y las narrativas que interpelan al lector más allá de lo evidente. En La luz queda, una nouvelle de voces entrecruzadas, el autor aborda la experiencia del duelo y la transformación personal desde un prisma literario que dialoga con el cine, la poesía y la tradición clásica. “Hablar de una pérdida es hablar de todas las pérdidas”, afirma.

La novela coral, que surge de una frase inicial guardada durante años y del impacto de vivencias cercanas, se convierte en un relato donde la segunda persona interpela al lector y lo involucra en la construcción de sentido. En diálogo con autores como Sófocles, Kafka o Aira, y con un pulso narrativo que remite a la imagen en movimiento, Pereyra traza un recorrido que se inscribe como una propuesta literaria de suspenso, íntima y reflexiva, destinada a un lector dispuesto a aceptar el juego de la ambigüedad.

-¿Qué fue lo primero que te impulsó a escribir La luz queda y a elegir este formato coral?

-Tenía la frase inicial guardada, que me parecía el inicio de una novela, no sabía por qué, pero no era el principio de un cuento. Luego, me fui sintiendo interpelado por el momento histórico en cuanto al lugar de la mujer, al fin del patriarcado. Sobre todo, porque mi hija es adolescente, y empecé a ponerme (aunque sea imposible) un poco en el lugar de la mujer desde ese lado. Enterarme de una terrible situación traumática que afectaba a conocidos, terminó confirmándome el tema.

El formato coral, o como yo le llamo, de prisma, derivó de la premisa inicial de que los personajes se hablen en segunda persona unos a otros. Desde mi primer libro de cuentos, El peor de los desiertos (Baltasara Editora), me propongo premisas formales que vayan articulando los cuentos un poco a la manera de la Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle, es decir, Taller de literatura potencial). Estas restricciones, en mis escritos actuales, se van haciendo menos pomposas y se disimulan en el planteo de la estructura o las articulaciones.

-La nouvelle comienza con un momento muy íntimo y doloroso: ¿Cómo encontraste la voz narrativa para contar esa historia?

-Se trataba de la segunda persona, pero también de ponerme en el lugar del personaje, de Romina. Pensar como una hija, como una mujer. Que la nouvelle comience con una frase que dice Arturo, el padre, que Romina se repite: “Una manada de elefantes invisibles…” cuando ella solo ve los pastos mecidos por el viento, para mí habla de que la voz del padre la determina, incluso, sin quererlo, para que vea aquello que está oculto en lo evidente, eso que Romina se obtura pero a la vez insiste en ella. Por ejemplo, en sus sueños. Pienso que en cualquier disciplina artística lo determinante no se dice, se lo cincela desde los bordes.

-El libro transmite una sensación de duelo pero también de descubrimiento. ¿Fue tu intención desde el inicio o se fue dando en la escritura?

-Se fue dando con la escritura. Uno escribe desde dos lugares: cuando tiene una idea y la quiere desarrollar para comunicarla a un lector —ahí hay algo de petulancia, un “mirá lo que se me ocurrió”— y también desde la fascinación por descubrir cada mañana cómo sigue el cuento que uno se va contando. De alguna manera, todos los narradores somos Scheherezade y el sultán Shahriar a la vez.

-El título, “La luz queda”, parece una declaración poética en sí misma. ¿Qué significa para vos esa frase?

-La luz queda intenta aludir a múltiples sentidos, sobre todo a los que puede establecer la palabra queda, como adjetivo o como verbo. Para mí se trata de la luz quieta, la que no se modifica para el personaje de Romina, algo que la reclama desde un lugar muy íntimo y obturado por ella, y que está siempre presente. Por otro lado, alude a la posible luz que queda, como sinónimo de esperanza en la develación, en la asunción de lo angustiante.

También refiere a la luz del atardecer, metáfora obvia para Arturo en el final de su vida, quien debe sacar su última foto en el decrecimiento de esa luz.

-La nouvelle es breve pero intensa. ¿Por qué elegiste la forma corta en lugar de una novela extensa?

-No elijo previamente la extensión de lo que escribo. Sí sé cuándo será una novela o un cuento. El relato largo ya se me pierde un poco en la percepción previa a la escritura. Aun así, en algunos textos que yo denomino “kafkianos” intuyo que serán relatos largos por la característica de la idea disparadora. Por ejemplo, es el caso de un cuento llamado Memorando, de mi libro Seguro estoy del viento (Editorial Casagrande) donde el narrador escribe un informe en favor de su doble, quien lo reemplaza en su empresa y en la vida social. Otro ejemplo es el cuento inédito El palacio de las dos lunas, que habla de un palacio de dos partes iguales, simétricas. En este tipo de relatos la extensión está dada por todas las posibilidades que la idea disparadora va confrontando. No son cuentos a la manera de Quiroga, por ejemplo, que parecen unidos desde cada uno de sus parámetros para la resolución final.

Creo que siempre pretendo intensidad en lo que escribo, que cada capítulo resignifique la idea general. Me aburro un poco escribiendo momentos de transición. Supongo que es parte del proceso de crecimiento como escritor y que algún día aprenderé a disfrutar la escritura de más largo aliento.

-En el relato hay silencios que pesan tanto como las palabras. ¿Cómo trabajás el lenguaje para que lo no dicho tenga tanta fuerza?

-En la ambigüedad del lenguaje, en el juego de palabras, en la elección de las mismas, o en el uso de vocablos que suenan parecido a otros, el sentido diverso se sugiere y demanda, impone incluso ciertos silencios o elipsis (otra vez el cine) para que lo sugerido sea asimilado. Es como si la misma operación de condensar sentidos trajera incluido ese silencio. Entonces lo no dicho ya está expresado para mí. Se trata de una frontera difusa entre el decir y el sugerir, y ahí asumo el riesgo de no explicar lo suficiente, pero confío en la capacidad del lector.

El silencio es siempre una invitación a pensar, a reflexionar, o incluso mejor, a sentir algo que las palabras evocaron, aunque sea impreciso. Un poco como en la lectura de poesía.

-Muchos lectores pueden reconocerse en la experiencia de una pérdida familiar. ¿Qué te interesa que resuene en ellos al leer?

-Hablar de una pérdida es hablar de todas las pérdidas. Es difícil saber qué resuena en el lector. Siguiendo con la figura de la pregunta, yo intento crear un aparato resonador pero no sé cómo pueden afectar esas ondas a cada lector. De hecho, me irritan los artistas que pretenden manipular el efecto, que harían cualquier cosa para afectar lo más posible al lector o espectador, con mayor o menor talento. Spielberg o Stephen King, por ejemplo, están entre los talentosos que se preocupan más por estimular las áreas sensibles que por la construcción de algo que establezca sus propias leyes.

-¿Tenés alguna rutina de escritura particular, o este libro surgió de un momento específico de inspiración?

-Escribo siempre de mañana, indefectiblemente, tomando mate. No sé bien si el sabor del mate bien cebado hace que sienta que un párrafo está muy bien, o un acierto en la escritura sea determinante en el sabor de la infusión, lo cierto es que ambas cosas están ligadas.

Creo en la inspiración, y ella siempre adviene en el momento de jugar. Escribir es jugar. Incluso corregir. No entiendo a esos escritores que hablan de sufrimiento al escribir. Que la pasan mal, por el tema o por la difícil consecución de una frase o un fragmento. Yo disfruto todo el tiempo, y cuando más genial la estoy pasando, viene la inspiración.

Como a todos, de niño me aterraba la idea de qué iba a ser de mí cuando no pudiera jugar. Pude solucionar ese tema con la escritura y el cine.

-¿Qué autores o lecturas sentís que te acompañaron en la gestación de esta obra?

-Puede sonar pretencioso o ridículo, pero lo que tenía presente era Edipo Rey. Al leer la obra de Sófocles, a uno lo impresiona la ingenuidad de Edipo ante lo que el lector ya sabe, que ha matado a su padre y se ha acostado con su madre. Lo que nosotros como lectores o espectadores ya sabemos, Edipo lo va develando con mucha lentitud, siendo este el tema fundamental de la obra: el gesto azorado, los ojos muy abiertos de Edipo, al punto de enceguecerlo (enceguecerse). Esto era lo que más me interesaba, generar esa potencia de algo que el lector empieza a adivinar antes que los personajes. Sucede como en el cine: el contraplano de lo ominoso, del personaje que ve lo insoportable, es más interesante que la tragedia misma. Mostrar el reflejo de algo, es más interesante que ese algo.

-La historia se vive casi como un recuerdo contado al oído. ¿Qué relación tenés vos con la memoria en tu literatura?

-Muy bello eso de un recuerdo contado al oído. La memoria lo es todo, pero, en este y en otros casos, se recuerda siempre mal, y es en ese defecto por donde la literatura emerge. Por otro lado, lo mejor de la memoria, o al menos lo más creativo, está en aquello que se olvida, y que se desplaza y se condensa en la obra. Es lo que interpreto de la boutade de César Aira, cuando decía que los estudiantes deberían ser calificados por lo que olvidaban más que por lo que memorizaban. Hay que procurarse herramientas y sustancia para escribir, es decir, para que haya producción de sentido.

-¿Hay algo de tu propia biografía en La luz queda, o preferís mantener la distancia entre autor y narrador?

-Se escribe con lo que a uno le pasó —sobre todo con el recuerdo de cómo fue lo que a uno le pasó—, con lo que les sucedió a otros, con lo imaginado, con lo fantaseado, con lo que nunca va a suceder. En definitiva, se construye un mundo que se valida desde lugares de la falta. Lo perdido, lo fantaseado; lo posible, lo imposible.

De todos modos, nunca me identifico con el narrador, o sí, pero como un falsario. No me gusta mucho la literatura del yo. Al menos, al escribir.

-La obra deja al lector con preguntas abiertas más que con respuestas cerradas. ¿Por qué te interesa esa ambigüedad?

-Porque lo conclusivo suele ser aburrido y abona la pereza. Lo mejor del arte es la posibilidad de construcción de sentidos, y esa construcción empieza en algún lado, en la cultura y en lo social, pasa por el escritor, sigue con el lector quien reinterpreta todo y vuelve a ese lado sociocultural donde inició, pero modificado y, con mucha suerte, modificante del contexto. La obra conclusiva cierra posibilidades de aventura artística, favorece el consumo pasivo y perezoso. Por todo esto, y porque soy sinuoso.

-En un tiempo de inmediatez y redes sociales, ¿qué lugar pensás que tiene una nouvelle intimista como esta?

-El lugar que siempre tienen las propuestas que piden un compromiso del lector, del espectador. Suelo ponderar positivamente al esnobismo, ese extremo de la curiosidad que ofrece la recompensa del crecimiento. De adolescente, la primera vez que leí a Kafka no entendí nada. Quedé fascinado, pero no sabía por qué. Busqué más libros, exégetas de Kafka. Lo mismo con Godard y Joyce. Entonces, cuando me crucé con, por ejemplo, El zafarrancho aquél de vía Merulana, de Carlo Emilio Gadda, resultó una fiesta más.

Pienso que la diferencia radica en quienes leen para pasar el tiempo o quienes leen porque la lectura les va develando aspectos que los constituyen. El lector se devela a sí mismo en lo que lee.
Por otro lado, cuando se establece el concepto de nicho cultural en contraposición al gran mercado, se establece una falsa clasificación, en el sentido de que las limitaciones que se llevan a cabo para “gustarles a todos” son mucho más restrictivas que las de cualquier premisa formal estilizada. Quiero decir, “gustarles a todos” solo es otro nicho. Después, es también una cuestión de sensibilidad.

-Si tuvieras que invitar a alguien que nunca leyó nada tuyo a empezar por La luz queda, ¿qué le dirías?

-Que se trata de una novela de suspenso en la que hay que armar la pesquisa. Y que no hay nada parecido dando vueltas por ahí.

-Sos director de cine y dedicaste tu vida al mundo audiovisual. ¿Reconocés en tu prosa rasgos de ese otro lenguaje artístico? ¿Cómo se abrazan en vos esas dos maneras de narrar?

-Más de una vez me han hablado, al leer mis cuentos y mi nouvelle Todos los fríos van al zar (Neide Abay) sobre cierta impronta cinematográfica. No siempre la percibo, pero seguro algo de eso debe haber. Sí percibo con claridad una tendencia a enlazar momentos de los textos a la manera de la estructura cinematográfica. Algo que sucede en el inicio, resuena o se alude en la mitad o en el final. Sucede que, en el cine, la imagen y el sonido anclan y vinculan rápidamente esos momentos en un primer nivel de percepción. Una película no es una línea recta, sino circular, en la cual se puede trazar una cuerda desde cualquier punto del circulo a otro. Las características propias de la literatura hacen más difícil este tipo de enlace; o al menos, se necesita ser más explícito, y me resisto a explicar demasiado, pues tengo confianza en la imagen que creó el texto.

En mis primeros cuentos, y a veces ocurre en esta novelita, sobre todo en los breves capítulos del narrador, reconozco la influencia de procedimientos metalingüísticos semejantes a los del cine de Jean- Luc Godard, cuando el lenguaje se devela como tal y descubre o señala el artificio.

En La luz queda, la elección del nombre de las hermanas, Romina y Paula, devienen del nombre de la actriz y escritora Romina Paula, debido a que me imaginaba, en una parodia personal e íntima, que la novela, que en ese momento se llamaba La tardanza de los ojos, podría haber sido una película actuada con actrices como Romina Paula.

También hay otro tipo de vinculaciones. Por ejemplo, el cuento Falsa escuadra, perteneciente a mi libro Seguro estoy del viento, era, en principio, el guión de un cortometraje que “traduje” a lo literario para que integre esa publicación.

-Después de publicar este libro, ¿qué temas o proyectos te rondan para el futuro? ¿Estás con algún proyecto audiovisual?

-Estoy estudiando cinco películas del cine argentino más o menos reciente —fines del siglo pasado hasta hoy— y tomando notas para un libro, con una posibilidad muy cierta de publicación en la colección rosarina Estación Cine, dirigida por Sergio Fuster. El libro aborda algunas características manieristas en el cine argentino de las últimas décadas, basadas en el concepto de rasgadura, es decir, cuando la pantalla se “rasga” para dejar entrar otros sentidos y el lenguaje pasa de ser continente que articula a contenido que deleita.

Sigo escribiendo relatos, últimamente una serie de cuentos crueles, donde el cuerpo, lo sexual o lo fisiológico se ponen en juego en el texto. Para ilustrar un poco, como las películas de Cronenberg o Titane, de Julia Ducournau (2021) o La sustancia, de Coralie Fargeat (2024), aunque no siempre se trata del cuerpo propio, como en estos ejemplos, sino también de posibles proyecciones de lo fisiológico en el contexto. Estos cuentos podrían conformarse en un libro con estas temáticas.
También acumulo frases de recomendaciones artísticas, que llamo Autodidácticas, en las que, con humor e ironía, intento generar pasión y reflexión por la literatura, el cine y el hecho artístico en general, mientras expreso mi posición al respecto de la creación artística. Son frases imperativas, por momentos audaces, siempre conclusivas y con tono aforístico. Las he estado publicando en Facebook durante años.

Estoy preparando un cortometraje basado en el cuento Jimmy Tenacious, del libro Seguro estoy del viento (Casagrande).

Estoy escribiendo el guión de un largometraje titulado La construcción ingenua, sobre personajes adolescentes o púberes, en el que trato de acudir a esos procedimientos manieristas del libro que estoy escribiendo y que percibo en algunas manifestaciones de la historia del cine (Godard, Carax, Buñuel, De Palma).

También estoy dejando que nazca en mí la idea de una novela de largo aliento. Es extraño, pero esas cosas se sienten. Intuyo que una o varias ideas están viajando hacia mí, pero aún no las veo. Solo percibo su inminencia.