Por Rocío Ibarlucía

Durante una cena familiar, hace más de veinte años, Daniel Guebel escuchó de boca de su tía Blanca una historia que reconoció inmediatamente como material literario. En esa sobremesa, ella tramó el relato de cuatro generaciones atravesadas por migraciones, enfermedades, locura y muerte, que comenzaba con Bernardo, un joven judío que huía junto a su madre y su hermana de los pogromos cosacos en Ucrania, y continuaba con el derrotero de sus descendientes entre la Argentina y Estados Unidos. Pero lo que terminó de fascinar al escritor fue el modo en que Blanca contaba esas desgracias: con un tono despojado de toda emoción.

Blanca le puso una condición: no publicar la historia mientras ella estuviera viva. Guebel esperó dos décadas y volvió una y otra vez sobre aquel relato antes de convertirlo finalmente en Una historia familiar, su más reciente novela, publicada por Random House. El resultado se mueve en la frontera entre testimonio e invención, porque el autor no se limita a transcribir la voz de su tía: trabaja sobre sus inflexiones, sus silencios y sus modos de hablar para construir una narración en tercera persona que conserva aquel tono distanciado.

Ese pasaje de una voz familiar a la literatura abre una de las preguntas del libro: ¿qué hacemos con las historias que recibimos? Guebel ya había explorado la memoria familiar en El hijo judío, aunque allí el foco estaba puesto en la relación entre un hijo y su padre. En esta nueva novela amplía la mirada hacia un linaje y hacia todo aquello que puede transmitirse de una generación a otra: miedos, pérdidas, deseos, mandatos, traumas y también relatos. La familia aparece así como una herencia que no se recibe intacta, sino que cada uno modifica al contarla, recordarla o intentar desprenderse de ella.

La historia que empieza con Bernardo permite, a la vez, discutir otro de los grandes relatos heredados: el de la inmigración como una épica de progreso. En Una historia familiar, los desplazamientos no garantizan una vida mejor ni ponen fin a las desgracias. De Ucrania a la Argentina y, más tarde, a Estados Unidos, los personajes cambian de país, pero persisten los conflictos. Guebel desplaza así la mirada celebratoria sobre la inmigración para pensarla también como esfuerzo, desarraigo, resignación y supervivencia, un tema que resuena en un presente en el que los discursos sobre los migrantes han vuelto a quedar atravesados por el racismo y la exclusión.

Sin embargo, la novela no cuenta ese derrotero desde la solemnidad. En la acumulación de infortunios aparece la risa y el grotesco, así como hay lugar para el amor, los cuidados y la ternura.

En diálogo con LA CAPITAL, Guebel habla de su interés por la oralidad, el chisme y los distintos registros del habla, reflexiona sobre la inmigración, la memoria, la persistencia de los muertos en la vida de los vivos y comparte las obsesiones que, como los múltiples tentáculos con los que imagina su escritura, siguen moviéndose en todas las direcciones.

“Mi asunto como escritor es ser como un pulpo de infinitos tentáculos moviéndose en todas las direcciones”, explica Guebel a LA CAPITAL.

—La novela nace de anécdotas familiares que tu tía Blanca te contó hace más de veinte años. ¿En qué momento te diste cuenta de que ese relato familiar podría convertirse en materia literaria?

—Me di cuenta de inmediato, apenas de escuchar la historia, que era una narración perfecta, salvo que la arruinara yo mismo. Yo tengo una afirmación categórica, tomada de la frase “el inconsciente está estructurado como un lenguaje”, que la convertí en “el sufrimiento tiene estructura de ficción”. En Madame Bovary, cuando ella va a visitar al sacerdote acusando ciertas angustias irresueltas, él le dice “pero, señora Bovary, vida feliz no hace novela”. También está la famosa frase de Tolstoi “todas las familias felices se parecen, pero todas las familias infelices son diferentes”. Bueno, en ese punto la historia me interesó de inmediato.

Yo la escuché a mi tía en una cena familiar. No estaba de ninguna manera preparado para otra cosa que, en todo caso, una velada agradable, y cuando la escuché pensé: esta es una historia que hay que contar. Le pedí, como yo no tenía grabador ni había tomado nota, a mi tía si me la podía contar de nuevo. Me la contó de nuevo, fui con un grabador, pero no grabó, entonces ella me la contó por tercera vez. Cada relato era una modificación. Y lo que quedó grabado es el tono distanciado con que ella narra hechos tristes, patéticos, risibles y conmovedores, a tal punto que esta es una novela que está contada en tercera. Blanca es uno de los personajes, aunque es ella quien me contó la historia, pero es una tercera que, a mi gusto al menos, registra las inflexiones de la voz de quien me las contó.

—¿Y por qué tomaste esa decisión de usar la tercera persona en lugar de la primera? ¿Qué te permitió esa elección y este tono distanciado?

—La verdad es que no fue una elección deliberada de orden técnico, me apareció así, porque ella era básicamente una narradora. Su protagonismo está ligado al trato de cuidado, primero a su padre y después también a su hermana, pero fue el distanciamiento en su relato lo que me marcó el camino a seguir. No es que tuve que pensarlo, no es que tuve largas travesías de incertidumbre técnica al respecto. Se me hizo evidente así.

—Y este modo en que está narrado también provoca un efecto de oralidad, pareciera que uno está escuchando esas anécdotas como si estuvieran en la sobremesa familiar propia. En ese sentido, ¿cuánto de tu experiencia como dramaturgo aparece en tu narrativa?

—La primera vez que trabajé en teatro fue hace ya 40 años, cuando Augusto Fernandes, el director del Fausto, me pidió que participara. Ahora, me pidió que participara no como autor teatral, porque yo no lo era, sino como narrador, porque quería que los personajes de golpe se convirtieran en narradores. Estuve un año encerrado viendo los ensayos y quedé fascinado por la ductilidad. Entonces, tuve que perder buena parte de los escrúpulos del narrador que quiere mostrar su estilo y, en cambio, tuve que registrar las inflexiones del oralidad.

Más allá de las obras que yo he escrito, que a nadie le importan, ni casi nadie las vio, empecé a registrar cada vez con más entusiasmo las posibilidades de lo oral y las posibilidades de la escena teatral dentro de la novela. Eso lo construyo en novelas como Carrera y Fracassi, Un crimen japonés, o El rey y el filósofo. Lo que importa es la escena montada para producir un efecto, la escena construida para que el lector no solo la lea, sino que la vea, y la escena como lugar donde funciona un modo determinado de habla que permite distintos registros y niveles.

Portada de Una historia familiar publicada por el sello Random House.

—En Una historia familiar se ve esa exploración de los registros y niveles del habla.

—Exactamente. Y cuando Fernandes me llamó para escribir El Fausto de Goethe, yo le dije de hacer El Fausto criollo, porque había ya algo de una oralidad ligada a determinados modos de habla argentina. Además, El Fausto criollo es una gauchesca y es un artificio, porque los gauchos no hablan como la literatura gauchesca. Yo creo también que un libro como Una historia familiar no se entiende si no se ve también a trasluz algunas obras del té con masas de Manuel Puig.

—Además, tu novela, como en Puig, se sostiene en el chisme.

—Claro, esta es una historia del chisme. O sea, mi tía me prohibió contarla por un sencillo motivo: tenía miedo de la reacción de su cuñado. Pero además, porque el chisme tiene como una especie de lectura de baja categoría. No ahora que pasamos al gran chisme de la política, sino en términos de las relaciones personales, como la vecina chismosa, el chabón que no se guarda un secreto, etcétera. Probablemente, a mi tía le molestaba la idea de estar contando una historia que era tan propia y que incluía secretos ajenos.

“El modo en que un legado se transforma es tal vez uno de los grandes asuntos de mi literatura”.

—Y estuviste 20 años sin publicarlo justamente por el pedido de Blanca de que no saliera a la luz hasta que ella muriera. ¿Cambió algo en vos como escritor durante esos 20 años? ¿Cuántas mutaciones sufrió el texto hasta su publicación?

—Bueno, el texto en un principio era una transcripción y a mí me gustaba lo crudo de la transcripción oral. Después, me di cuenta de que no se trataba de desparramar lo crudo de esa oralidad con todas sus repeticiones, sino que había que dejar que ciertas inflexiones cayeran en el momento adecuado. Para hacer una comparación, la primera versión era una desgrabación en estilo free jazz y esta última versión tiene algo del jazz de la costa oeste, donde entre nota y nota hay un silencio, entonces vos esperás a ver qué nota va a caer si no escuchaste el tema antes. Por supuesto hay un fraseo, pero los elementos están elegidos, hay como un suministro de los espacios de sufrimiento, de placer, de angustia, de dolor y de humor distintos. Si vas buscando la evolución, se pasa de enfermedades, sufrimiento, resignación, viajes, a locura, humor y muerte. La muerte está siempre, ese es el vaso comunicante del texto, pero dentro de eso están las variaciones.

—Además, contás una historia familiar, cargada de dramas, a través de la tragicomedia, con variaciones entre el horror y la ternura. ¿Eso también puede pensarse como parte de la búsqueda musical?

—Sí, hay una combinación de graves y agudos, no sé cómo llamarlo en términos musicales, porque no sé de música aunque escribí una novela de 500 páginas sobre música (El absoluto). Pero sí, hay algo del equilibrio pero es un equilibrio que está dado y derivado de un relato, donde eso ya de alguna manera estaba. Miguel Ángel decía, perdón por lo elevado de la comparación, “yo no hago esculturas, la escultura ya estaba dentro de la piedra, yo elimino el mármol sobrante”. Y no sé si es una tarea que está concluida, porque si yo agarrara el libro ahora, diría, “uy, acá me equivoqué”, “debería haber hecho tal cosa, tal otra”, y bueno, el proceso de la corrección es infinito, pero el cansancio es anterior y la vida se termina antes de una corrección perfecta.

“El fin de la Argentina que abraza a todas las razas, pueblos y religiones se empieza a terminar hace 20 años. Ahora la inmigración es objeto de denuesto, de racismo y de execración”.

—Pareciera que los conflictos de esta familia se heredan, como si fuera una condena o destino fatal imposible de escapar. Bernardo suele adjudicar los problemas de la familia a los pogromos de Ucrania de los que huyó de pequeño, dice “todo por culpa de los cosacos” como un leitmotiv. ¿Qué imagen de familia te interesaba narrar?

—A mí no me interesaba una exterioridad, me interesaba seguir esa cadencia de desgracias, cuidados, muerte, migraciones, fracasos de la política. Es una especie de retrato o visión de un mundo en particular, no un reflejo de mi familia. Porque ni siquiera estoy incluido en ese relato, salvo una participación especial con una página. En la novela todos los nombres están cambiados, menos el mío.

—¿Qué se transmite y qué se transforma en el acto de contar relatos de familia, y cuánto de los relatos familiares determinan la vida de los descendientes?

—Sí, se transmiten de maneras muy distintas. Yo creo que los terrores atávicos a la miseria y la muerte de mis antecesores ya fallecidos que sufrieron las mil y una en Europa, de alguna manera, se transmitieron a mí, por acción o por reacción, pero no tengo ni siquiera manera de saberlo. Uno lleva en la mochila lo mejor y lo peor de lo que transmitió su familia, con sus particularidades. El modo en que un legado se transforma es tal vez uno de los grandes asuntos de mi literatura, pero en el sentido de cómo se transforma en la subjetividad de los personajes, o mi propia subjetividad, y el modo en que un escritor escribe realizando operaciones con aquello que hereda, que es toda la literatura. Mi competencia es la literatura, por así decirlo. En cualquier otro lugar voy a perderla.

—Este texto nos da a entender que una familia sobrevive porque alguien cuenta su historia, ¿también lo podemos pensar en el campo de la literatura y en el social?

—Hay una frase de Marx que dice algo así como que la memoria de las generaciones anteriores oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Es complementaria, diría, de la frase de Cristo “deja que los muertos entierren a sus muertos”, lo cual indica que Marx era un buen cristiano y no un satanista.

—¿Qué otros temas, obsesiones, creés que irrumpen en tu obra, en la que has explorado y seguís explorando una diversidad amplísima de formas, registros y temas?

—Mi asunto como escritor es ser como un pulpo de infinitos tentáculos moviéndose en todas las direcciones. Entonces, los asuntos que se registran son los de ese desplazamiento de mis tentáculos, o como las amebas que emiten pseudópodos. Una de las pocas cosas que aprendí en toda mi escuela secundaria fue la fascinación por el funcionamiento de las amebas, que separaban pseudópodos y se apropiaban con esos pseudópodos de otros organismos unicelulares y cuando se apodaban de esos organismos unicelulares, se separaban del núcleo originario y se expandían. Bueno, pensar el universo como ameba es una buena manera de pensar la literatura, o mi deseo en relación a la literatura. Ahora, ¿qué circula ahí? Formas, colores, paisajes, pensamientos universos, lecturas y asuntos. Los asuntos secretamente desplazan el deseo, el familiar, el amor, la pérdida, la recuperación, el poder, la política, el presente, el exotismo, la distancia, la pérdida, la mujer perdida –estoy haciendo un rápido recorrido por asuntos que he abordado–, el texto enigmático, el brillo del misterio en el fondo, y el habla, cada vez más el habla.

Ahora estoy escribiendo una continuación de una novela que publiqué hace un par de años, La mujer del malón, eso nunca hice, una continuación literal del texto. Y se lo pasé a dos amigos. Uno ya me contestó y me dijo: “esta es una escena de teatro en el campo”. Y me gustó.

—¿Y lo vas a publicar como novela o como teatro?

—No, como novela, si es que la editorial me quiere publicar, por ahora lo estoy escribiendo.

“Volvieron los tiempos de la brutalidad, del salvajismo y la impunidad. Basta ver quién gobierna el mundo y quién gobierna la Argentina”.

—Todos los personajes de Una historia familiar han sufrido migraciones, pero estos desplazamientos, algunos forzados, otros voluntarios, no están narrados desde una visión épica o desde el relato del progreso, sino desde la tragicomedia. ¿Te interesa que esta historia nos haga mirar de otra manera este tema?

—Del ámbito mitopoético, para así decirlo, esta novela plantea que la inmigración no es una épica, sino un esfuerzo y una resignación. Por otro lado, está el mito de la inmigración como una épica ligada a la construcción de una nación. El esfuerzo, el sacrificio, el aporte de los distintos pueblos, las mezclas de razas, o sea, un hito nacional que es posterior al racismo de las clases ilustradas del siglo XIX y una rápida resignación del peronismo. Primero, porque Perón quería traer inmigración europea, básicamente hispanista y católica. Se le terminó, no se pudo. Ahí apareció otro mito, la de Argentina como crisol de razas.

Y ahora, en relación al tiempo imperante, la inmigración es objeto de denuesto, de racismo y de execración. El inmigrante ahora es el judío de antes. Aquel al que hay que cobrarle cuando estudia en las universidades, acusaciones banales como que estudian y trabajan acá, comen de la nuestra y después se van, como si alguien pudiera vivir acá sin trabajar, alimentándose del aire.

El fin de la Argentina que abraza a todas las razas, pueblos y religiones se empieza a terminar hace 20 años, cuando en los diarios presuntamente populares empiezan a decir que detuvieron a tres personas, un argentino y dos bolivianos. Entonces, te hace ese distingo para demonizar al inmigrante.

—¿De qué modo, desde tu perspectiva, tu novela dialoga con este presente, con estos discursos racistas respecto de los migrantes?

—Mirá, es un texto que está ligado a un periodo anterior de la historia de Europa, de Estados Unidos y Argentina. Es un libro donde la migración no era necesariamente el mayor de los obstáculos. Yo qué sé qué me pasaría ahora si se me ocurriera viajar a los Estados Unidos porque me invitan a dar una charla. No sé qué podría pasarme.

—¿Qué cambió?

—Volvieron los tiempos de la brutalidad, del salvajismo y la impunidad. Basta ver quién gobierna el mundo y quién gobierna la Argentina.