El catálogo se inaugura con "El Fotoperiodismo en Argentina. De Siete Días Ilustrados (1965) a la agencia SIGLA (1975)", de Cora Gamarnik.
Pretéritos Imperfectos, una nueva colección de libros sobre teorías, historias y prácticas vinculadas a la fotografía argentina inaugura su catálogo con “El Fotoperiodismo en Argentina. De Siete Días Ilustrados (1965) a la agencia SIGLA (1975)”, de Cora Gamarnik, quien reconstruye una década donde esta profesión adquirió un protagonismo inédito en la historia política y mediática de nuestro país.
Esta primera obra de la colección rescata un período marcado por la incorporación de nuevos reporteros a la profesión, la lucha por la jerarquización profesional y el surgimiento de medios de comunicación que promovieron una fotografía ‘militante’, según la investigadora.
Doctora en Ciencias Sociales y licenciada en Comunicación por la Universidad de Buenos Aires, Gamarnik en diálogo con Télam explica los motivos que la llevaron a investigar acerca de esta secuencia del fotoperiodismo en Argentina que va desde 1965 a 1975, y que ahora se edita en un libro bajo el sello de ArtexArte, de la Fundación Alfonso y Luz Castillo.
– Télam: ¿Cómo o a raíz de qué surgió la idea de publicar la colección Pretéritos Imperfectos?
– Cora Gamarnik: La colección es un proyecto ideado por Francisco Medail para editar libros sobre teorías, prácticas y reflexiones sobre la fotografía que estaba ausente hasta ahora en nuestro país. En este último tiempo se realizaron muchas investigaciones sobre fotografía que no encontraban un espacio de publicación y la colección viene a saldar ese vacío. Francisco y la fundación decidieron inaugurar la colección con mi libro sobre la historia del fotoperiodismo en Argentina entre los años 1965 y 1975.
– T: ¿Qué singularidades reviste la década que va de 1965 a 1975 que se convirtió en eje para reconstruir la historia del fotoperiodismo en Argentina?
– C.G: Esa década fue clave porque por un lado, a lo largo de los años 60 los reporteros gráficos comenzaron a dar una batalla por la revalorización de su trabajo al interior de los medios. Muchos fotógrafos aficionados comenzaron a dedicarse a la fotografía profesionalmente y en pocos años una profesión desvalorizada pasó a ser un trabajo reconocido, deseado y respetado. Surgieron por esa época las nuevas revistas ilustradas como Panorama, Gente y la actualidad y Siete Días Ilustrados que comenzaron a otorgarle un lugar central a la fotografía y ya no su espacio como ilustración del texto. Fueron medios gráficos que seguían modelos norteamericanos y europeos (Life, París Match, Vu). Por otro lado fue una década donde la conmoción política mundial y los variados acontecimientos que se sucedían en todo el planeta llegaban como relato visual a los distintos públicos fundamentalmente a través de las fotografías que publicaban las revistas ilustradas. La televisión recién se estaba instalando en los hogares. Con lo cual en Argentina, aunque tarde en comparación con lo que había sucedido en Europa y EE.UU esos años fueron de una gran renovación gráfica.
Durante esos años también, Francisco Vera, un exiliado republicano de la Guerra Civil Española, condujo los departamentos fotográficos de Abril y Atlántida, las dos mayores editoriales del país que manejaban entre ambas el 80 % del mercado de revistas y estaban dispuestas a invertir en equipos, viajes y sueldos. Fue una breve época dorada para el fotoperiodismo argentino.
– T: ¿A qué se llamó fotografía militante?
– C.G: No es tanto una definición de aquella época sino un sentimiento. No había para quienes militaban una diferencia entre la militancia y la vida. Si durante los años 60 la renovación del fotoperiodismo había ocurrido al interior de la prensa masiva, especialmente de las revistas ilustradas, en los primeros años de la década del 70 lo nuevo en términos de fotoperiodismo se produjo en la prensa política. Fundamentalmente en el diario Noticias como en El Descamisado y sus sucesoras (vinculados ambos a la izquierda peronista con sus múltiples facciones de entonces). Se dio entonces una confluencia inédita entre un nuevo concepto de fotografía que aunó elementos de vanguardia estética con quienes se consideraban una vanguardia política. Este hecho consideraba clave el papel que la fotografía podía jugar en la prensa y estaba ligado a una nueva forma de pensar la imagen como herramienta de lucha visual. En ese sentido, la fotografía fue clave en la prensa militante de los primeros 70 para condensar, sintetizar y difundir sus discursos, sus mensajes, demostrando con creces que podía ser parte del lenguaje de la época.
Surgió entonces una prensa social y militante donde se desarrolló una nueva forma de relacionar la fotografía de prensa con la lucha política. La revista El Descamisado y el diario Noticias, con diferentes características entre sí, se destacaron por una renovación gráfica y por el uso disruptivo de la fotografía de prensa que fue adoptada en ellos como una “herramienta para la liberación”. Ambos medios combinaron características de la prensa popular de rasgos sensacionalistas con la prensa militante.
– T: ¿Por qué considerás que en esa década se produjo una incorporación tan importante de reporteros a la profesión?
– C.G: A partir de la década del 60 comenzó a perfilarse una renovación generacional a la par que se producía un recambio en la prensa argentina con cierres y aperturas de nuevos medios. Fue una década en la que periodistas y fotógrafos eran enviados en largas coberturas nacionales e internacionales para “mostrar la realidad” con ojos argentinos. Coberturas de un mes a Europa para una nota de tres páginas por ejemplo. Otro mundo. Había entonces nuevos diarios y revistas lo que generaba nuevos públicos, nuevos lectores. La profesión de fotoperiodista comenzaba a ser atractiva, desafiante. Es la época también de películas con fotógrafos como protagonistas: “Blow Up”, “La ventana indiscreta”, “La dolce vita”…
– T: ¿Qué datos y situaciones se desprenden de los testimonios que dieron los reporteros gráficos?
– C.G: Es una época en la que prácticamente no hay mujeres fotógrafas, muy muy pocas. Hay excepciones en la prensa militante por ejemplo. Las redacciones periodísticas eran un territorio bastante hostil para las mujeres con lo cual las entrevistas fueron a fotógrafos. Pero ahora estamos reconstruyendo las historias de esas primeras reporteras mujeres.
Por otro lado en este libro los fotógrafos y sus relatos tienen un lugar central. Relatamos sus experiencias y reconstruimos sus trayectorias. Las entrevistas se transformaron en herramientas privilegiadas en un campo con tan poca información sistematizada para acceder a informaciones, experiencias e interpretaciones. En todas ellas comencé preguntando por su relación primera con la fotografía, cómo llegaron a ella, dónde la aprendieron, cuál fue su recorrido profesional, las distintas etapas que vivieron como reporteros gráficos, las diferentes formas de trabajo según los distintos contextos históricos en el país, los medios en los que trabajaron, el tipo de cámaras que utilizaron, las fotos que en su carrera profesional fueron significativas, entre muchas otras.
– ¿Qué sucedió con la profesión cuando se inicia la dictadura a partir de 1976?
– C.G: Hubo muchos fotógrafos que hallaron múltiples formas para subsistir y reconstruirse a pesar de las persecuciones y censuras llevadas a cabo por la dictadura militares. Fotógrafos ligados a los medios militantes debieron abandonar parcial o totalmente la profesión, algunos fueron asesinados o están desaparecidos. Pero podríamos decir que la dictadura no logró impedir que esa nueva generación de fotógrafos continuase trabajando y, en algunos casos, produciendo fotografías de compromiso político y gran técnica y estética.
– T:¿Cuál fue el rol de la dictadura respecto de los medios?
– C.G:La dictadura militar como ya sabemos hoy realizó un uso sistemático de los medios de comunicación, usó tanto a la prensa como a los grupos de tareas para hacer interactuar la violencia y la persuasión, la coerción y el consenso. Los diarios clausurados, los periodistas amenazados y/o cesanteados, los secuestros, desapariciones y asesinatos generaron en ese sentido el clima propicio para imponer el control en las redacciones. Pero de todas maneras frente a esto muchos fotógrafos buscaron la manera de seguir sacando fotos al margen de las directivas de las empresas para las cuales trabajaban. Imágenes que denunciaban las consecuencias económicas y sociales de la dictadura, que mostraban las primeras acciones de las Madres de Plaza de Mayo y otros familiares en la búsqueda de los desaparecidos, que insinuaban la represión o que mostraban una vida cotidiana opresiva y militarizada.