Por Dante Galdona

Una novela sobre la propia infancia es un desafío muy grande incluso hasta para un escritor de gran oficio. Claudio Zeiger, escritor y editor de los suplementos Radar y Radar Libros del diario Página/12, se enfrenta y surge una obra maravillosa, donde la mezcla entre ficción y autobiografía erigen un texto entrañable. Su primer libro “Nombre de guerra”, publicado en 1999, se convirtió en uno de los íconos de la literatura Lgbtqi+. Las cuestiones emocionales de la infancia, la difusa línea narrativa que divide una crónica y una ficción, la línea simbólica y la real que supone la avenida General Paz para el autor, el origen de un escritor que “no tenía idea de lo que era un escritor” son los momentos en que el autor funda los conceptos fundamentales de su libro y la excusa que LA CAPITAL pone para esta entrevista exclusiva.

-El método narrativo que elegiste es un poco autobiográfico, tiene crónica, tiene ficción, no ficción. Un libro distinto a los anteriores. ¿Es eso o no?

-Sí, sí, lo veo distinto a los demás. Tengo un libro que se llama “Los inmortales”, en ese libro empecé un poco a tirar de lo autobiográfico, también un poco a la manera de “Infancia en Mataderos”, hay algo de crónica, hay algo de reflexión, de autorreflexión, hay algo de memoria familiar. Pero “Infancia en Mataderos” es distinto en el sentido de que lo autobiográfico tiñe todo el libro, si bien por supuesto yo lo reivindico como una novela. Más allá de que creo que a esta altura del partido sinceramente todas estas cuestiones de género son discusiones que no tienen mucho sentido, sobre todo si uno lo toma como si hubiera algún tipo de consecuencia para el lector saber de antemano si es una novela, si es una crónica… Si no tiene consecuencias para el lector, no creo que uno tenga que preocuparse por eso. Sí lo caracterizo como una novela en el sentido de que una novela te remite un poco a un trabajo literario sobre una materia personal o autobiográfica como para de alguna manera presentarlo. Casi te diría para presentármelo ante mí mismo. Y redondeando lo que preguntabas, sí, digamos que es quizás el primer libro donde lo autobiográfico por lo menos ocupa gran parte del espacio narrativo y los materiales son autobiográficos. A partir de ahí yo creo que podés ir viendo una especie de entramado entre literatura y crónica. Hay cosas que claramente son crónicas. Me refiero en concreto a un relato, el de la muerte del padre Mujica en el hospital Salaberry. Obviamente, ese es un relato que está tomado de fuentes y está en todo caso narrado o reelaborado pero no hay nada que se pueda atribuir a la invención.

-¿Y el del escritor japonés Mishima?

-El episodio de Mishima es lo que se puede llamar una mezcla de intertextualidad y de reescritura y lo digo porque el que viene leyendo la continuidad del libro se encuentra con un episodio bastante extraño. Te puedo revelar qué hice yo. La secuencia hasta el momento en que Mishima se encuentra en Brasil, donde fue a participar en los carnavales de Río de Janeiro, está sacado de una biografía de Mishima en donde cuenta el primer viaje que hace a Occidente, en los años de la posguerra, cuando Japón estaba bajo la tutela de los Estados Unidos y él acababa de publicar su libro “Confesiones de una máscara”, que lo hace súbitamente conocido en Japón, y emprende ese viaje. Hasta ahí es fidedigno, con datos reales. A partir de ahí su paso por Buenos Aires existió solamente en la ficción. Parece que salió bastante verosímil porque ya varias personas me preguntaron si había estado en Buenos Aires.

-Muy verosímil…

-En ese sentido, puedo agregar que yo quise darle a este juego literario, por decirlo de alguna forma, a esta inserción de un escritor, que por otro lado está citado en algún momento en el libro y está citado en el epígrafe del libro, básicamente para mí era tratar de plantear sobre el final del libro y después de que se produce una escena que al chico que cuenta le recuerda lo que vive como una escena misteriosa cuyo sentido no se le termina de revelar, me refiero a lo que se llama la escena del baldío en el libro. El sentido que pretendí darle a la escena de Mishima en Mataderos es si tiene sentido encontrar en una escena que te puede suceder en un momento de la vida lo que se puede llamar una escena reveladora. Si tiene sentido concentrar la verdad de la vida en una escena y si esa escena nos va finalmente a producir una revelación, pero con un agregado que me parece que es lo que sucede en la escena de Mishima. El agregado sería: si se produce la revelación, ¿sabemos leerla? ¿Dónde está el sentido de lo que se revela? Esto es más o menos lo que yo quise hacer tomando quizás el riesgo de que haya gente que se desconcierte. Pero en todo caso, si se desconcierta, bienvenido sea también.

-Hablaste de la escena del baldío. ¿Qué ha cambiado en cuanto al bullying entre los 70 y hoy?

-Más que cambiado, ha empeorado. El bullying es un caso bien concreto. ¿Existió siempre y ahora se habla de esto? ¿No existía y empezó a aparecer en un momento del siglo nuevo? O es que realmente ahora se habla más. El bullying es un típico caso en que se plantean estos interrogantes. Si tomás la experiencia que se transmite en el libro, el narrador estaba tratando de ubicarse y no hay un relato de un bullying directamente ejercido sobre el narrador. Pero estaba todo el tiempo a la defensiva, tratando de acomodarse.

-Es que el narrador tiene otros recursos emocionales y psicológicos como para poder estar en esa situación y superarla, caso que no es el del chico del baldío.

-Exactamente, pero no niega que haya tenido una percepción, aunque no use esa palabra, de que estaba siempre al borde. Convive con el temor, hasta que se convierte, o cree que se convierte, en uno más.
Y entra ahí lo que le pasa al personaje de Jorge Rivera. Pero contestando un poco lo que me preguntabas, yo creo que en los años 70 y 80 había algunas situaciones en las cuales era mucho peor que ahora, en algunas situaciones o contextos estabas mucho más desprotegido, estabas mucho más a merced de que pasara lo que pasara. Ahora lo que creo es que la complejidad está en la tecnología, la comunicación, las redes, hay una multiplicidad de instrumentos que pueden hacer que el bullying sea más refinado y más sádico y más complejo para el chico o chica que lo sufre. Ahí sí hay una diferencia de época importante.

-¿Ves una tendencia de los adultos responsables a invalidar ciertas emocionalidades propias de la infancia o de la primera adolescencia?

-Totalmente. El problema es que los adultos olvidamos rápidamente lo que es haber sido chico. Y sos la misma persona. Es increíble que dejemos en el olvido el chico que fuimos, la infancia que vivimos, sea como haya sido, más o menos feliz, más o menos problemática o conflictiva, más o menos desdichada, todas las variables que puede tener la infancia. ¿Cómo después pasan los años y no se entiende lo que es la infancia? Y más allá de la cuestión personal, no es que yo me propuse escribir un libro sobre la infancia pensando en estos temas de las infancias actuales porque realmente no fue así. Pero la verdad es que cuando hacés el recorrido y hacés la experiencia de ponerte a recordar, ponerte a reescribir tu propia infancia, a trabajar sobre los recuerdos, a trabajar sobre las emociones, de alguna manera empezás a mirar a los chicos a tu alrededor. A mí me resulta muy ajena la experiencia de ver todo el tiempo chicos de escuelas más o menos bien preparadas y que viven en departamentos, entonces rápidamente me produce una especie de extranjeridad, no reconozco lo que para mí fue la infancia, que transcurrió en un lugar tan diferente a los lugares por los que yo hoy transcurro en la ciudad. Me produce una distancia tremenda y también porque creo que como hablábamos un poquito antes, creo que en gran parte de la problemática de la infancia y de la adolescencia transcurre por los dispositivos tecnológicos y por el mundo digital. Pero en definitiva serán los chicos de hoy los que contarán sus infancias el día de mañana.

-Hay una fuerza simbólica muy importante en lo que representa la división de la avenida General Paz.

-Yo vivía en esa especie de suburbio de Mataderos cuyo centro nunca se termina de saber muy bien cuál es, según desde dónde mires ese barrio lleno de fronteras y límites internos. Y recostada sobre la General Paz estaba esa parte en la cual transcurrió mi infancia, es una experiencia de frontera y una experiencia de pueblo más que de barrio, porque era un lugar muy cerrado sobre sí mismo. También las infancias en los barrios más urbanos siempre transcurren en pocas cuadras. Lo que simboliza es la separación de los mundos. Yo quise contar concretamente esa separación entre el mundo de la casa y el mundo de la escuela que estaban separados por ocho cuadras y la General Paz era como una especie de conexión de esos dos mundos, pero que al mismo tiempo estaba vedado, estaba como prohibido hasta que un día se rompe el hechizo y se produce ese cruce de frontera mayúsculo. Entonces ahí el narrador tiene una sensación de que el mundo ya no tiene límites para él, se rompió la última frontera que es la frontera de lo imaginario. Si lo que la imaginación proyectaba como la frontera infranqueable, cuando empieza a caminar casi sobre la línea de la frontera se da cuenta que ahí es como atravesar un espejo.

Foto: Sebastián Freire

-¿En algún punto de lo que relataste en esta novela está el momento en que nació el escritor?

-Te lo puedo responder en dos planos. Alguna vez me preguntaron si de chico sabía que iba a ser escritor y la verdad es que no tenía ni idea de lo que era un escritor. Empiezo a leer a Julio Verne y otros autores, pero por supuesto no podía pensarme escritor a partir de Julio Verne. Te diría que no tenía idea de lo que era un escritor hasta que empecé a trabajar en periodismo y a conocer escritores. Esto te lo contesto en un plano muy concreto. Ahora lo que yo intuyo en cierta forma, y lo escribí por eso en el libro porque es algo a lo que llegué a esta conclusión escribiéndolo, es que hay algo del origen del escritor en esas instancias de la infancia que se narran en el libro, tanto en relación a la voz de la madre, en relación a las historias de la madre y también a las historias del padre, esas historias que uno escucha fascinado y pide que se las repitan una y otra vez. Entonces, yo creo que sí ahí tengo una noción de origen. Por ejemplo, decir “escuché estas historias, quiero escribirlas, voy a ser escritor”, no me parece que haya sido ese el recorrido, sino que yo creo que hay algo del orden del origen cuando me pongo a indagar en esa pregunta que está al comienzo del libro: ¿de dónde somos? Me parece que en esa pregunta está la pregunta por el origen del escritor.

-¿Cómo tomaste esa decisión narrativa de llenar páginas y páginas con descripción? Hoy en día parece haber consenso en que la acción tiene que estar en todo libro para mantener al lector atento, pero yo empiezo a leer tu novela y veo una descripción larguísima que me mantiene queriendo saber qué pasa.

-Me encanta que hayas puesto el ojo en este tema, te juro que me conmueve. Y te digo por qué: fue absolutamente deliberado y provocativo. Porque opino exactamente lo mismo que vos, estoy podrido de eso. Por supuesto que en mis libros, no solamente en “Infancia en Mataderos”, en todos mis libros hay acción, hay narrativa, pasan cosas, etcétera. Pero una escritura, una mente en función de la acción me parece totalmente anacrónica, me parece un tema de mercado, que hay que ocupar espacio en el libro. Y además me parece una estupidez, porque yo ya no puedo leer esos libros, simplemente me voy a ver la serie o la película y punto, antes que leer páginas y páginas de acciones que te la condensan en dos horas en una película o en un episodio. Así que la idea de describir no una, sino tres casas seguidas es una idea totalmente direccionada a tomar posición. Primero, tráiganme a esos escritores que te pueden describir acciones fantasiosas, distópicas durante treinta, cuarenta o cincuenta páginas y yo les pido que describan una casa detalle por detalle. Además, que utilice el lenguaje que se tiene que utilizar para una casa -una casa es un hogar- porque cuando uno dice “la mesa de la cocina”, dice “la mesa de la cocina”, o tiene que utilizar una palabra muy específica. Por ejemplo “morsa”, que la uso en un momento. Bueno, hay que ir a buscar esas cosas en las descripciones que tienen que ver con, por ejemplo, qué hay en un patio, pero además los casas como hogares tienen un léxico específico familiar, también hay que saber recrear eso. Así que más allá de que esté sonando totalmente soberbio y orgulloso, yo creo que someterse al ejercicio de describir una casa es una lección de humildad que te da la literatura, es una prueba de fuego. Fue totalmente deliberado hacer esas descripciones. Si el lector resiste la prueba de estas páginas de la casa, resiste cualquier cosa.

-Bueno, yo no solo lo resistí, sino que me incentivó a seguir.

-Me parece un punto fundamental. Ya no tanto en los libros actuales, pero a veces leés que, por ejemplo, para dar una pintura, para dar una especie de presente o algo así, cuando encontrás en un libro que alguien describe algo en el pasado, por ejemplo, en el infancia con detalles muy vívidos, como si yo hubiera puesto “Miraba en la mesa… La mesa tenía tres franjas de colores, que cuando entraba la luz…” y manda una descripción que en realidad nadie puede recordar. Entonces, también es un efecto literario para producir una sensación vívida. No, a mí me parece que el ejercicio aquí de la descripción tiene un sentido en el libro, quizás el lector va a encontrar ese sentido, que es haberme puesto quizás el último desafío literario que me faltaba, que era hacer una descripción naturalista de algo tan concreto como la casa en la que viví.