Por Pía Pasetti

La colección “Lector&s”, de la editorial porteña Ampersand, es dirigida por la escritora, investigadora y docente Graciela Batticuore y los volúmenes que la integran se focalizan en una práctica en particular: la lectura. Como lo señala su directora, en la colección se exploran los lazos entre la vida y la lectura para recuperar las experiencias singulares de un conjunto de escritores, como Noé Jitrik, Margo Glantz, Sylvia Molloy, Alan Pauls, entre otros, en un cruce entre ensayo y autofiguración.

Uno de los libros de “Lector&s” es “El centro de la tierra (Lectura e infancia)” de Jorge Monteleone -escritor, crítico literario, docente, periodista cultural-, y en él, se detiene en los primeros rituales de la infancia en la lectura, en su formación como lector durante su niñez. En una entrevista realizada por integrantes del proyecto de investigación “Tradición y ruptura VIII. Escenas de lectura y escritura en la literatura latinoamericana contemporánea, segunda etapa”, dirigido por el Dr. Francisco Aiello y co-dirigido por la Dra. Aymará de Llano (Celehis, Facultad de Humanidades, UNMdP), Monteleone conversó, bajo un tono ameno y lúcido, sobre el proceso de creación de su libro, la poesía y su crítica, el libro como objeto, entre otras valiosas disquisiciones.

La colección “Lector&s” de Ampersand reúne una serie de ensayos de escritores argentinos (Sylvia Molloy, Sylvia Iparraguirre, Daniel Link, Alan Pauls, entre otros) sobre la lectura.

Nunca me creí un crítico literario

-Primero, nos gustaría que nos cuentes sobre “El centro de la tierra (Lectura e infancia)”. ¿Cómo surgió el proyecto? ¿Cómo trabajaste la cuestión de lo autobiográfico, teniendo en cuenta que no es el tipo de registro que solés trabajar en tu escritura, más vinculada con la crítica y la teoría?

-Uno no nace crítico literario. La elección de la crítica literaria proviene de un ejercicio previo que es el ejercicio del ensayo literario, que para mí es una forma de la literatura. La crítica se deriva como un trabajo solicitado que coincidió, en mi caso, con la lectura de Barthes, de Borges como crítico y de Benjamin. Al empezar a ejercitarme en el ensayo, descubrí que me apasionaba ese tono, esa escritura.
Cuando me pensé a mí mismo como escritor, escribía poesía y narración. Y cuando entré a la crítica, derivé hacia esa figura social del crítico literario que yo, aunque les parezca mentiroso, nunca asumí. Nunca me creí un crítico literario, sino alguien que escribe; alguien para quien la experiencia de escritura estaba relacionada con lo que leía. Es decir, mis aventuras eran lecturas.
Cuando se volvió profesional, aprendí la retórica de la crítica literaria y comencé a vivir de eso. La crítica literaria se transformó en un trabajo remunerado, profesional. Pero, desde el comienzo, pienso que la crítica es un subgénero del ensayo literario y que debe tener una impronta literaria, es decir, una marca de estilo. Los ensayos literarios de crítica literaria, sobre todo los relacionados con la poesía, entiendo, como Harold Bloom, que son poesía. La crítica de poesía es una forma de la poesía, por otros medios.

“Nunca me creí un crítico literario, sino alguien que escribe; alguien para quien la experiencia de escritura estaba relacionada con lo que leía. Es decir, mis aventuras eran lecturas”.

Volviendo a la autorrepresentación como escritor, escribo sin cambiar mi expectativa de escritura, salvo por la forma. Escribo poesía, crónica, narración, reseña literaria, crítica literaria con una actitud que no difiere del todo. En muchos textos de crítica literaria introduje elementos narrativos e incluso elementos autobiográficos, desde muy temprano, porque en mi mente siempre estuvo esta actitud.
En cuanto a la génesis del libro, “El centro de la tierra (Lectura e infancia)”, la editorial Ampersand me propuso escribir un texto acerca de la lectura. A mí me gustaba mucho la colección “Lector&”, sobre todo los fragmentos de lecturas infantiles, mejor dicho, de la niñez. Así que decidí escribir un libro sobre mi formación como lector en tanto niño, es decir, hasta los 12 años: desde que aprendí a leer, hasta la finalización de la primaria.
Esta colección me permitió hacer un ejercicio de carácter autobiográfico. Yo podía inventar experiencias que no tuve; me tentó, pero no lo hice. Las transfiguré, alteré temporalidades, pero constituí un relato autobiográfico. Y a la vez, creé la figura de una segunda voz, la voz del personaje llamado “crítico literario”, el ensayista que tiene esa función.
Busqué una estructura que se fue constituyendo mientras escribía. Así, hay dos relatos; os voces que se diferencian tipográficamente y también se confunden y contaminan. Por un lado, el relato de aquel que evoca a un niño. Forzadamente, tuve que falsificar ese enunciado de un niño que ya no era un niño, tratar de percibir cómo percibía ese niño que fui. Lo que cuento es lo que leí en ese momento, en la niñez. El texto del pasado que se memoriza. Ahí está, por supuesto, la marca proustiana, con la cual comienzo. Por otro lado, entre paréntesis, tiene lugar el saber que un sujeto formado en las lecturas acompaña contextualmente. Un sujeto obsesivo que continuamente quiere saber contextos, como me considero. Soy enciclopedista porque me satisface.
Entonces, jugué con esas dos voces. Entre paréntesis está el saber de este obsesivo que quiere comunicar el contexto de aquello que el niño ignoraba cuando leía. Y a la vez, buqué reconstruir autobiográficamente esos momentos que son una especie de idilio porque los hechos dramáticos, trágicos, que también viví en la infancia están omitidos y sugeridos levemente al final, cuando aparece la figura de mi madre.
En cuanto a su estructura, hice un juego, sin mencionarlo. El libro comienza con un fragmento, termina, aparentemente, con ese mismo fragmento que también está puesto en el medio, en una parte del texto que alguna lectora o lector tienen que descubrir. El texto tiene, entonces, tres veces la misma frase. Cada lectora, cada lector, se encuentra al principio, hacia el final y en el medio con un comienzo en el que parece que el libro empieza otra vez. Hay un elemento cíclico. Pero, físicamente, el libro no termina ahí.
Termina con la escena iniciática e inicial en la que la madre le enseña a leer al chico; eso no está dentro de la estructura, está fuera. Entonces, ese momento originario, cuando el niño se transforma en lector -escena maternal que tiene como fundamento el encuentro con la lengua materna en el acto de lectura-, no está dentro de la estructura, está fuera. Como ese ciclo parece perfecto, pero no lo es, está abierto, digo que hay un hueco y en ese hueco está la infancia. En ese hiato entre la estructura y el momento originario está la infancia, no está escrita. Es un lugar indecible.

-De alguna manera, la estructura del libro tiene algo de poético, constituye una estructura poética.

-Ese modelo es poético, está, por ejemplo, en “Piedra de sol” de Octavio Paz, que termina con dos puntos, como si el poema empezara otra vez. En “El mono gramático” también está esta estructura cíclica y, al mismo tiempo, espiralada. Me interesa mucho esa figura porque es la figura del mito. Es el eterno retorno de lo mismo que también produce un efecto de redención del tiempo lineal, el de la mortalidad. Eso para mí es una figura poética. Tiene un elemento poético muy marcado, aspiré a eso.

La crítica de la poesía es una forma de la poesía

-Nos encantaría que nos expliques más aquello de que, para vos, la crítica de poesía es poesía.

-Yo escribo poesía, aunque no la publico. Y escribí algo híbrido, una especie de poema ensayo. Me gusta mucho esa rara forma híbrida que está entre el ensayo y el poema. Generalmente, me ha pasado de que la crítica de poesía que más me interesa está escrita por personas que escriben poesía, a veces en secreto. En general, quienes escriben acerca de poesía escriben poesía. También hay grandes poetas que escriben ensayos críticos notables, como el caso de Tamara Kamenszain y María Negroni. U Octavio Paz y Mario Montalbetti, que además es lingüista. Para mí, la actividad poética, el hacer poético, la poiesis está acompañada, sobre todo en el siglo XX, de una actitud crítica. Aparece la poesía que se piensa a sí misma no solo desde el poema, sino también desde el ensayo. Habría un trabajo con la lengua en la crítica de poesía que implica una especie de inmersión en lo poético.
Comencé a escribir poesía y cuando empezó mi incursión en la investigación y en la escritura de ensayo, el tema fue la poesía. La narrativa siempre estuvo cerca de todas maneras, no es que me sentía alejado, me sigue impactando muchísimo, pero todo fue inclinándose hacia lo poético, de un modo muy intenso. Y comencé a escribir, desde lo poético, el ensayo literario. Cuando digo ensayo literario es crítica literaria, pero implica un tipo de inmersión interpretativa en el poema mismo. Es decir que hay un vínculo con el hacer poético, con la praxis poética en el plano de la lengua. La crítica de poesía es una forma de la lectura y también es un predicamento acerca de lo poético, una expansión de lo poético, una resonancia de lo poético. Para mí, la crítica de la poesía es una forma de la poesía.
Cuando fui entrando en esa lógica del poema, traté de encontrar un modo de acercamiento que fue paralelo al descubrimiento de Gaston Bachelard. La lectura de Bachelard es una lectura que habla de una fenomenología de lo imaginario, de lo poético, de lo ensoñación. También la lectura de Octavio Paz como poeta crítico y de Guillermo Sucre, también poeta crítico, me abrió un modo de lectura muy apegada a la escritura de poesía. Entonces comprendí que la escritura de poesía y la lectura de poesía son actividades poéticas, ambas. No hay poiesis, no hay praxis poética, sin una lectura poética. La lectura y la escritura son equivalentes. La poesía se realiza incluso más allá de la literatura misma porque es una actividad que atraviesa la experiencia de la escritura y de la lectura en un plano cercano al que pueden tener otras artes que involucran la voz y el cuerpo. Es decir, el ritmo. Fui comprendiendo que hay una encarnación del poema, así como el teatro y la danza lo manifiestan. Hace mucho, Anita Barrenechea, una de mis maestras, decía que había dos dimensiones de las artes: las artes sucesivas que se desplegaban en el tiempo y las artes no sucesivas que se proyectaban en el espacio. Hay algunas artes que combinan esos elementos, por ejemplo, la danza, que es espacial y temporal, el teatro y también la poesía. La poesía requiere del ritmo, es ritmo, sin ritmo no tiene razón de ser. La articula el ritmo y la manifestación más expansiva del ritmo es la voz. Sin el ritmo no hay poesía.

“Mi libro ideal debería ser así: puede comenzar en cualquier parte y ese comienzo sería aleatorio y no debería terminar nunca o debería recomenzar cíclicamente, de un modo igualmente aleatorio cada vez que el lector diera con el mismo capítulo. Como decía Mallarmé, un libro no comienza ni termina, a lo sumo lo aparenta. El libro tampoco debería ser completo, tendría un hueco, un vacío móvil: en ese vacío, inalcanzable, está la infancia”.

-¿Cuándo y cómo fue tu acercamiento con la poesía, a partir de qué textos, qué autoras y/o autores?

-La poesía vino por el ritmo. En la biblioteca de mi padre estaba “Los titanes de la poesía universal” que yo había empezado a leer junto con el descubrimiento de Poe. Me atraían mucho los poemas rítmicos de Poe, traducidos por un modernista. También había un libro de Rubén Darío que leía sin entender. La poesía me entraba y la entendía a través del ritmo.
Alrededor de mis 10, 11 años, descubrí a los Beatles y me interesé también en el inglés. Desgraciadamente, no me mandaron a estudiar inglés, éramos del suburbio, no estaba en mi clase social la idea de que había que estudiar inglés. Sin embargo, yo le pedía a mi papá un diccionario de inglés. Había encontrado en la revista “Pelo” las canciones de los Beatles y empecé a traducir palabra por palabra. Y esa experiencia de la palabra que sonaba y que yo trataba de entender (mal) fue, también, un momento poético para mí, a través del ritmo. Todo ese contacto con el ritmo, previo al significado, fue una experiencia poética. Ahora, después de tantos años, vuelvo a eso: para mí, habría un elemento esencial de lo poético que radica en el ritmo. Creo que es el indicio esencial de lo poético.

El libro como talismán

-En el capítulo “Acopio” de “El centro de la tierra (Lectura e infancia)”, hablás de los libros como talismanes y te referís tanto a libros materiales como a libros digitales. En esa zona, describís el espacio digital como un “laberinto babélico de anaqueles sin peso”. ¿Cómo es tu relación con la lectura digital? ¿Qué particularidades advertís en comparación con la lectura de textos materiales?

-Primero, vamos a empezar con los talismanes. Por ejemplo, “Viaje al centro de la tierra”, que me regaló mi abuelo e inspiró mi libro. Otro talismán es “Pepín Cascarón”, lo primero que me leyó mi madre. En los libros de la infancia reencontré las huellas de la memoria. Estos son talismanes en el sentido de que están cargados de tiempo, de idilio, de paraíso perdido. Cuando los tengo en las manos, los huelo, los miro, los palpo y, de alguna manera, algo retorna. A partir de estos libros que conservo, reconstruyo una memoria.
Por otro lado, soy un coleccionista y, como todo coleccionista, soy un obsesivo. Me gusta mucho tener series, colecciones, agotar líneas. Los objetos libros son como pequeños fetiches. Soy fetichista del objeto libro, por eso tengo muchos y sigo comprando. Como decía Borges, me gusta la gravitación de los libros, me gusta tenerlos, tocarlos, entrar a ellos. Me compro varias ediciones de un libro que me gusta mucho. Cuanto más viejos, mejor. El libro como talismán, como marca del tiempo. El libro como acopio en el sentido de que uno acopia momentos posibles que genera la lectura, a partir de la materialidad.
Lo que produce el libro digital es una multiplicación de este campo, en la virtualidad. De pronto, me encuentro con que puedo tener estos libros en donde entrar y salir sin que sea mercancía. Es decir, soy un pirata. Paso de ser un fetichista, un coleccionista, a un pirata. Me encanta bajar libros que no compro (aunque muchas veces los que encuentro, después los compro) y me encanta encontrar libros en otras lenguas. Colecciono libros digitales. En mis seminarios, armo pequeñas bibliotecas para alumnos y alumnas, por lo que el trabajo del pirata tiene un fin. Tengo dos soportes, un Ipad y un Kindle y también leo ahí. Mi relación con eso es muy amigable, me parece buenísima toda la proliferación de soportes. Pero lo que descubro es que ese soporte a mí no me gusta del todo porque uno pierde la dimensión del tiempo en el volumen. A mí me gusta mucho ir atrás y delante en el volumen, saber cómo voy avanzando en el libro, lo que se pierde en el digital.
“Rayuela”, uno de mis libros fetiches, es un libro pensado para el volumen. Yo lo tengo digital, pero la experiencia se pierde; uno salta de una parte a la otra, pero es plano. Hay un elemento plano en lo digital que nos libera de su volumen. Y el volumen para mí tiene sentido, sobre todo en la poesía. El poema en la página tiene mucha fuerza, a pesar de que el espacio de un poema puede estar en cualquier parte, incluido en el cielo, como Raúl Zurita, que escribió un poema con el humo de un avión. A mí me gusta mucho el volumen, soy un hombre del siglo XX, es lógico. Pero de todos modos me relaciono con el libro digital porque me gusta la tecnología, me gusta coleccionar, me gusta robar (solo libros digitales).

“Soy un coleccionista y, como todo coleccionista, soy un obsesivo. Me gusta mucho tener series, colecciones, agotar líneas. Los objetos libros son como pequeños fetiches. Soy fetichista del objeto libro, por eso tengo muchos y sigo comprando. Como decía Borges, me gusta la gravitación de los libros, me gusta tenerlos, tocarlos, entrar a ellos”.

Sobre la investigación

-Queremos volver sobre algo que dijiste al principio en relación con la impronta literaria que debería tener la crítica. Eso, en cierto punto, entra en conflicto con las exigencias institucionales de cientificidad, de una retórica que se tiene que parecer más a la de las ciencias exactas y experimentales. ¿Cómo te llevás con eso? ¿Puede haber algún punto de conciliación?

-Lo llevo con bastantes frustraciones. Me parecería reaccionario criticar el ámbito donde trabajo, el de la investigación y el de la docencia en instituciones públicas de la Argentina, como Conicet y la Universidad. La crítica, la docencia, la investigación, la historia de la literatura, en las instituciones, tienen una función fundamental para constituir cultura. No puedo oponerme, sino que aliento y defiendo esos espacios públicos y subrayo el carácter estatal. Me parece que debe ser una función estatal el constituir y producir ámbitos posibles de reflexión, divulgación e investigación de la literatura y del arte en general. La otra incursión que me importa es el periodismo cultural. Yo disfruté mucho escribiendo para los medios, tengo trescientos textos de periodismo cultural. Esa inmediatez me gusta, es una forma de intervención que me interesa porque crea contextos de legibilidad, tiene una función social: crear contextos de legibilidad que yo mismo recibo cuando leo crítica sobre libros que me interesan, sobre el arte que me interesa. Me gusta leer textos interpretativos, que contextualizan, que redimensionan. Me parece que allí hay una función social muy importante.
Dicho esto, lo que sí rechazo es la replicación del modelo cientificista productivista cuantitativo que viene, sobre todo, de la academia de los Estados Unidos, del que ya se quejaba George Steiner en “Presencias reales”. Heredamos ese modelo productivista. ¿Cómo hacer encajar la crítica literaria, el ensayo literario, del cual Oscar Wilde y después Enrique Pezzoni decían que era una forma de la autobiografía, con el sistema cientificista que tiene otros protocolos, los protocolos de las ciencias duras? ¿Cómo hacemos encajar eso en este sistema que también es el sistema de las revistas, donde te dicen que un artículo vale lo mismo que un libro? Lo nuestro no funciona en ese ámbito. Yo todo eso lo sé hacer, lo puedo enseñar, conozco todos los trucos, los protocolos, las retóricas de la investigación literaria para poder ser eficaz en ese pedido. Pero creo que no pasa por ahí lo mejor que podemos producir. Los que practicamos esta tarea deberíamos tener otro tipo de evaluación. El modelo académico estadounidense productivista y capitalista se impone como modelo investigativo y las ciencias humanas lo padecen.