Por Carlos Aletto

Una goleta inglesa del siglo XIX navega hacia Valparaíso, pero un viento descomunal la empuja contra la costa patagónica y, cuando el desastre parece inevitable, el mar encuentra una puerta: la desembocadura de un río. Y, aunque el narrador se apresure a desmentir cualquier intervención sobrenatural, ocurre lo imposible. Se trata, dice, de un macareo, fenómeno conocido por el cual la marea hace retroceder el curso de un río. Solo que aquí el macareo no avanza unos cientos de metros, sino “algo así como unos tres mil kilómetros”, arrastra a la Gloriana por la meseta patagónica y la deposita en los Andes australes, con toda su tripulación, su carga suntuaria, sus pasajeros británicos y el célebre Julius Brenchley a bordo. La escena condensa la lógica de “Los viajes de Julius Brenchley”, de César Aira: el disparate no irrumpe como capricho sino como consecuencia razonada de una explicación que se estira hasta romper la física, la geografía y el sentido común.

Publicada por Seix Barral, la novela vuelve sobre una de las zonas más reconocibles del universo del escritor: la aventura entendida como procedimiento, como un arte de la deriva. Aira toma una figura real –Julius Brenchley, explorador, naturalista y viajero inglés del siglo XIX– y la convierte en personaje de una ficción que parece salir de una biblioteca victoriana, rozar la tradición hiperbólica de los viajes imposibles del barón de Münchhausen y estallar en desvíos, miniaturas filosóficas, anacronismos deliberados, bromas coloniales y prodigios narrados con la seguridad de un parte científico.

El libro está dividido en dos grandes movimientos, “En los Andes australes” y “En la Tierra del Fuego”: primero, la Patagonia interior y el mundo secreto de los gigantes patagones; después, el extremo fueguino, la misión anglicana, los onas –o selk’nam– y una cadena de malentendidos imperiales.

La primera parte toma el molde clásico del relato de viajes: Brenchley sale de Southampton en la goleta Gloriana, con su criado Cruikshank, su equipo de científico y escritor, y una carga de pianos, muebles, alfombras, porcelanas y obras de arte destinadas a la burguesía chilena. Todo parece preparado para una novela de exploración: el Atlántico, el cabo de Hornos, Valparaíso, la promesa de una América austral aún disponible para el inventario europeo. Pero ese programa se desbarata pronto. Una tormenta, una colonia de ballenas en trance de parto, el Gran Viento del Este y el macareo desmesurado convierten el itinerario marítimo en una navegación terrestre. La Gloriana termina en un lago andino, atrapada por el hielo, y ese detenimiento transforma la novela: la aventura se suspende, el paisaje gana terreno, los personajes comen truchas, patinan, beben, contemplan; como en una versión austral y disparatada de “La autopista del sur”, la detención produce una comunidad provisoria. Allí donde el lector espera acción, Aira instala la amenaza de la descripción.

La novela parece preguntarse qué pasa cuando el relato de aventuras queda inmovilizado por la belleza. La respuesta aparece a través de Cruikshank, el valet de Brenchley, que al principio ocupa el lugar casi invisible del criado inglés y luego se revela como uno de los verdaderos centros del libro. Cruikshank intuye que si no ocurre nada no habrá historia; que los atardeceres, los montes nevados, el hielo y las conversaciones elegantes pueden alimentar una literatura de élite, pero no una narración popular. A partir de él, la novela formula una oposición entre descripción y narración. La descripción pertenece a los amos, al mundo detenido, al museo; la narración, en cambio, exige acción, riesgo, desplazamiento. No es casual que el criado, hombre lateral y subalterno, sea quien defienda la narración contra la tentación contemplativa.

La segunda parte repite y modifica ese procedimiento. La Gloriana llega averiada a Tierra del Fuego y fondea frente a la Sociedad Misionera de la Patagonia, un enclave anglicano dirigido por el reverendo Pakenham. Lo que podría haber sido un capítulo de reparación naval se convierte en sátira de la empresa civilizadora. La misión aparece como un trozo de Inglaterra trasplantado al fin del mundo: arquitectura, catecismo, horarios, refectorios, pedagogía religiosa, jerarquía doméstica y una fe administrada más como institución imperial que como experiencia espiritual. Allí entran otros personajes: madame Edwards, una mujer rica y despótica que viaja para remedar a las grandes exploradoras; Mary o Mimsey, su dama de compañía, soñadora y distraída; los onas, que observan y actúan con inteligencia práctica; los marineros malayos, convertidos por el capitán en improbable fuerza de choque; y Pinky, el pekinés de madame Edwards, cuya función narrativa crecerá hasta volverse decisiva y disparatada.

Aira desplaza así el centro de gravedad de la novela de manera constante. Julius Brenchley es el protagonista nominal, el nombre prestigioso que organiza la serie, pero rara vez concentra la acción. Primero lo desplaza Cruikshank; después el capitán McAfferty; luego Pakenham, madame Edwards, Mary, el ona que la acompaña, el perro, los malayos. La aventura no pertenece a un héroe sino a una maquinaria de relevos. La novela puede leerse junto a otras narraciones de relevo, como “Cambio de guardia”, de Julio Ramón Ribeyro, o “Pabellón de reposo”, de Camilo José Cela, en las que las figuras secundarias modifican la perspectiva del conjunto. Pero también prolonga una estrategia recurrente en la propia obra de Aira: como ocurre, entre otros ejemplos, en “Ema, la cautiva”, “Un episodio en la vida del pintor viajero” y, sobre todo, en “La liebre”, donde la figura de Clarke, naturalista inglés en la pampa del siglo XIX, anticipa de algún modo la de Brenchley, el personaje que parece organizar la novela termina cediendo protagonismo a sistemas laterales –el paisaje, la economía, los animales, la técnica, la digresión– que pasan a gobernar el relato. En Aira ese procedimiento se acelera y se vuelve más arbitrario: cualquier figura menor puede pasar al frente, cualquier detalle ornamental puede volverse decisivo, cualquier digresión puede abrir una capa nueva de lectura. En esa movilidad está el principio airiano de composición: la novela no avanza por necesidad psicológica ni por causalidad realista, sino por una causalidad proliferante, casi infantil y filosófica.

El método airiano incluye razonamiento falso, erudición paródica, sintaxis elegante y velocidad asociativa. El resultado es cómico porque la prosa conserva una gravedad desproporcionada frente a los hechos que cuenta. Pero también es crítico: esa voz reproduce los tonos de la ciencia imperial, del relato de viajes, de la etnografía colonial y de la novela de aventuras para exhibir sus automatismos. Allí donde el viajero europeo cree estar descubriendo el mundo, el texto muestra que también está fabricando una forma de contarlo, clasificarlo y poseerlo.

Los delirios hacen pensar la mirada colonial, la fragilidad de la civilización, el estatuto de lo exótico, la relación entre palabra y experiencia, el valor de los niños para una comunidad, la violencia escondida bajo la cortesía británica y la dimensión política de los géneros narrativos. Los patagones y los onas no son presentados según premisas del realismo antropológico, sino como figuras que permiten invertir la mirada: los ingleses observan, pero también son observados; clasifican, pero también resultan clasificables; se creen adultos de la historia y aparecen como niños caprichosos.

El narrador es decisivo en esa operación. Es externo, omnisciente, irónico, por momentos enciclopédico y por momentos abiertamente metanarrativo. Habla como si continuara una serie de volúmenes sobre Brenchley, se dirige a los lectores, anticipa objeciones, comenta sus propias elecciones, reconoce que no se puede contar todo y convierte la administración de la información en parte del espectáculo. Su voz parece venir del siglo XIX, pero está contaminada por una inteligencia contemporánea que sabe demasiado sobre literatura, colonialismo, clase, público lector y mecanismos de ficción. Esa doble temporalidad le da a la novela su tono singular: una prosa antigua y moderna a la vez, capaz de imitar el prestigio del relato imperial y dinamitarlo desde adentro.

Con todo, Aira no se limita a parodiar el relato de viajes y aventuras del siglo XIX: lo usa para interrogar su condición de posibilidad. La descripción, por sí sola, puede fijar el mundo como museo; puede decir que unos gigantes son “altos” y, con esa palabra exacta, borrar la maravilla. La narración, en cambio, introduce duración, miedo, deseo, malentendido, transformación. Tal vez por eso la novela no deja de moverse incluso cuando la goleta queda inmóvil en el hielo.

Su tema no es el viaje de Brenchley ni la Patagonia ni Tierra del Fuego, sino una pregunta radical: ¿qué vuelve narrable una experiencia? Llevada al delirio, con una elegancia feroz, esa pregunta es también una de las formas más persistentes de la libertad de Aira.