Por Carlos Aletto

Oír no es escuchar. Ver no es mirar. En ambos pares, la diferencia está en la atención: se puede oír un sonido sin concederle sentido y ver una figura sin detenerse en ella; escuchar y mirar, en cambio, exigen voluntad y disposición hacia lo otro. El canto invisible, la nueva novela de Claudia Piñeiro, construye desde esa distancia una poética. En sus primeras páginas, el manuscrito que Julia Muntaner debe editar formula esa distinción entre oír y escuchar, y la frase deja de ser una observación sobre bioacústica para convertirse en principio organizador del relato. La pregunta que lo atraviesa no es solo quién habla, sino quién consigue ser escuchado; no sólo qué está a la vista, sino qué permanece invisible incluso delante de nuestros ojos.

Julia es editora, tiene 64 años y acaba de perder a Marina Martinelli, su amiga desde los años universitarios en La Plata. Marina era bióloga y ornitóloga, especialista en vocalizaciones de aves, y dejó un libro casi terminado que Julia debe preparar para su publicación. La tarea editorial funciona en dos niveles: es trabajo profesional y, al mismo tiempo, una forma del duelo. Julia lee, corrige, anota, pero sobre todo conversa con la amiga muerta. La primera persona adopta la forma de una larga apóstrofe dirigida a Marina, mientras otros capítulos se desplazan hacia una tercera persona que acerca la focalización a distintos personajes. Esa alternancia da al relato una polifonía en la que cada voz modifica aquello que otra creía saber.

Oír no es escuchar. Ver no es mirar. La diferencia está en la atención. El canto invisible construye desde esa distancia una poética.

De allí nace una intriga que no necesita asumir las convenciones del policial. Julia ha compartido con Marina buena parte de su vida y, sin embargo, después de su muerte aparecen zonas que desconocía. La novela convierte esa perplejidad en una investigación íntima: ¿hasta dónde conocemos a quienes amamos?, ¿qué significa decir “yo sabía todo de ella”? Una casa heredada, ciertos silencios y algunos personajes que Julia no sabe cómo leer introducen una progresiva inestabilidad en su imagen de Marina. El misterio no consiste tanto en descubrir un hecho como en revisar una certeza.

Los pájaros son el gran dispositivo de esa poética. No cumplen una función ornamental. El libro de Marina entra materialmente en la novela y la atraviesa con saberes de ornitología, grabaciones, cantos, llamadas, aprendizaje y transmisión. Uno de sus núcleos aparece cuando se revisa la antigua convicción de que cantaban sobre todo los machos y se recuerda que durante mucho tiempo la ciencia escuchó aquello que esperaba escuchar: el manuscrito señala que gran parte de las hembras también canta y relaciona ese error con la escasa presencia histórica de mujeres en las instituciones científicas. La cuestión es epistemológica y política: algo puede permanecer “mudo” porque el marco desde el cual se observa no está preparado para reconocer su voz.

El pájaro es objeto científico, pero también modelo narrativo. Hay cantos que se aprenden, otros que se transforman para atravesar el ruido y otros que pueden perderse y recuperarse de una generación a otra. De allí surge una pregunta sobre la transmisión cultural: qué hereda una generación de la anterior, qué rechaza y qué debe modificar para seguir comunicándose. El anexo dedicado a las ornitólogas pioneras refuerza esa línea al restituir nombres y trabajos desplazados de la historia de la disciplina. El “canto invisible” comienza en las aves y termina extendiéndose a las personas.

También la familia de Julia se organiza alrededor de ese problema de transmisión. Tiene dos hijos: Pedro vive desde hace años en Suiza; Miguel, el más cercano, está casado con Natalia y tiene dos hijos adolescentes, Emma y Santino. Emma atraviesa dificultades escolares y necesita completar un trabajo de Literatura; Santino, de diecisiete años, pertenece al mundo de las startups, los influencers financieros, los algoritmos y el emprendimiento. Entre Julia, sus hijos y sus nietos, la novela arma una pequeña genealogía de lenguajes, valores y expectativas que ya no se traducen con facilidad.

El trabajo escolar de Emma sobre escritores “desaparecidos” permite uno de los procedimientos intertextuales más fértiles del libro. Aparecen Agatha Christie, Salinger y Harper Lee. La célebre desaparición de Christie introduce las formas de borrarse, retirarse o reconstruirse; Salinger lleva esa cuestión hacia el aislamiento voluntario y, a través de Holden Caulfield, hacia la intemperie de la adolescencia. La pregunta del protagonista de El guardián entre el centeno sobre adónde van los patos cuando el lago se hiela permite que Julia piense dos pasajes radicales de la existencia: el ingreso en la adultez y el ingreso en la vejez. Harper Lee, a su vez, acerca todavía más literatura y ornitología a través de Matar a un ruiseñor. La literatura ajena no funciona como cita de prestigio, sino como caja de resonancia. Novelas, biografías, poemas y manuscritos componen una red de desaparición, silencio, memoria y transmisión.

Portada de El canto invisible editada por Alfaguara.

También el cuerpo participa de esa red. Está el cuerpo que envejece y se resiste a ser reducido por las etiquetas con que otros pretenden nombrarlo; el cuerpo observado, deseado o cuidado; y, más profundamente, la pregunta por quién se atribuye el derecho de decidir sobre el cuerpo ajeno. Es un problema reconocible en otros libros de Piñeiro y aquí reaparece sin convertirse en consigna. La autonomía se trabaja como conflicto entre afecto, mandato, protección y dominio. No escuchar también puede consistir en reemplazar la voluntad del otro por una interpretación propia.

La política contemporánea entra por ese mismo camino: no como discurso exterior injertado en la ficción, sino como una fuerza que atraviesa familias y amistades. No se nombran dirigentes ni partidos, pero el presente argentino resulta inequívoco. Julia y Marina pertenecen a una generación atravesada por la militancia, la memoria política, la universidad pública, la defensa de derechos y cierta confianza en la acción colectiva. En un momento decisivo participan de una protesta frente al Hospital Garrahan por los recortes presupuestarios y la emergencia pediátrica; muy cerca, jóvenes con afiches oficialistas reparten material político. Piñeiro incorpora así un conflicto reconocible del presente sin abandonar la mediación narrativa.

La oposición generacional encuentra dos fórmulas brutales: “viejas meadas” y “pibes rotos”. Cada grupo convierte al otro en una etiqueta y, al hacerlo, deja de escucharlo. Lo decisivo es que el relato no neutraliza las diferencias políticas ni distribuye razón de manera automática. Julia y Marina sostienen convicciones precisas; Miguel, Santino y otros personajes se sitúan en posiciones diferentes. El problema aparece cuando una certeza impide preguntarse qué razones, miedos o frustraciones sostienen la posición del otro.

El canto invisible desarrolla, en último término, una ética de la atención. Escuchar no significa conceder razón ni abandonar las propias convicciones; significa aceptar que el otro no puede reducirse a la categoría con la que lo habíamos explicado.

Santino puede participar de una práctica política y, al mismo tiempo, afirmar que la política no le interesa. Su vocabulario es otro: economía, libertad de acción, dinero, proyectos, emprendimiento. La generación de Julia se pregunta cómo transformar el mundo; la de Santino parece preguntarse antes cómo evitar quedar atrapada en él. Pero la novela no reduce esa diferencia a ignorancia o frivolidad. El muchacho formula una demanda que obliga a Julia a reconsiderar sus certezas: los adultos hablan de derechos, memoria, catástrofes colectivas y responsabilidades hacia los demás mientras los jóvenes sienten que nadie mira la incertidumbre que ellos tienen delante. También ellos hablan y sienten que no son escuchados.

Ahí el título adquiere otra dimensión. Los jóvenes pueden ser también un “canto invisible”. Julia debe admitir entonces una posibilidad incómoda: quienes reclamaban escucha quizá tampoco habían sabido escuchar. La novela no propone que todas las posiciones sean equivalentes ni que comprender al otro obligue a compartir sus ideas. Propone algo más difícil: suspender por un momento la etiqueta para averiguar qué está diciendo verdaderamente quien está enfrente.

Por eso El canto invisible desarrolla, en último término, una ética de la atención. Escuchar no significa conceder razón ni abandonar las propias convicciones; significa aceptar que el otro no puede reducirse a la categoría con la que lo habíamos explicado. Esa idea rige las relaciones entre generaciones, pero también la amistad, el trabajo editorial, la ciencia, el cuerpo y la política. Incluso aparece la fantasía de un traductor imposible entre lenguajes generacionales, capaz no de lograr que todos coincidan, sino de permitir que sepan qué piensa realmente el otro en lugar de conformarse con lo que suponen que piensa.

La propia condición de Julia como editora intensifica el problema. Está acostumbrada a leer entre líneas, detectar una palabra impropia, una repetición, una inconsistencia; sin embargo, la vida de los otros no se deja corregir como un manuscrito. Leer no equivale necesariamente a comprender. Esa tensión entre interpretación y conocimiento sostiene buena parte de la novela y convierte el duelo por Marina en algo más complejo que la reconstrucción de una ausencia.

Piñeiro arma así una novela en la que la amistad y el duelo conviven con la ornitología, la discusión política y la tradición literaria. Pájaros, voces, cuerpos, libros y generaciones terminan organizándose alrededor de una misma pregunta: qué permanece invisible no porque esté oculto, sino porque no hemos aprendido a prestarle atención. Tal vez por eso el título no designe únicamente un sonido cuyo emisor no vemos, sino también esas voces que estuvieron siempre ahí y que creíamos escuchar cuando apenas las oíamos.