Por Carlos Aletto

Hay una tradición de moscas en la literatura, aunque quizá habría que decir mejor: una tradición de la literatura cuando se deja interrumpir por una mosca. La mosca aparece allí donde la solemnidad humana se descompone, donde la muerte pierde su ceremonia o donde la conciencia se descubre ridícula, perecedera, corporal. En Blake, una mosca puede ser el espejo diminuto de la fragilidad humana; en Emily Dickinson, su zumbido irrumpe en el instante mismo de la muerte, como una presencia menor que desplaza toda trascendencia; en Sartre, “Las moscas” convierte la plaga en cifra de culpa, remordimiento y libertad; en Golding, “El señor de las moscas” vuelve el insecto emblema de una degradación moral. Augusto Monterroso, con su oído para los motivos mínimos, supo reunir y multiplicar esa insistencia en “Movimiento perpetuo”, donde las moscas son tema, broma erudita, obsesión, residuo y principio de repetición. También está, más atrás, el “Culex” atribuido al pseudo-Virgilio: el mosquito muerto que vuelve desde el más allá y obliga a mirar la vida desde el punto de vista de una criatura casi insignificante.

“La mosca”, de Eugenio López Arriazu, entra en esa serie pero no se limita a continuarla. Su diferencia central es que aquí la mosca no funciona solo como símbolo, alegoría, tópico culto o motivo irónico. La mosca es personaje, narradora, sensorium, método compositivo y problema filosófico. No se trata simplemente de escribir sobre una mosca, sino de escribir como si la novela hubiera aprendido a desplazarse con ella: en zigzag, por saltos, por impulsos de hambre, miedo, deseo, reproducción y fuga. La novela mira desde abajo, desde los restos, desde lo que la mirada humana aparta por repugnancia o por distracción. Allí donde la literatura suele convertir a la mosca en emblema de la muerte, López Arriazu la convierte en una forma de conocimiento.

El autor no llega a este experimento desde la improvisación. Doctor en Letras, eslavista y traductor literario, López Arriazu es también autor de “Borges balcánico”, publicado este mismo año. Esa doble condición –lector de tradiciones desplazadas, traductor atento a los pasajes entre lenguas, escritor interesado en las formas de la mediación– se percibe en “La mosca”, un libro que se presenta como “poema” pero que trabaja con procedimientos de novela coral, fábula urbana, relato grotesco, monólogo interior y metaficción. Su ambición formal consiste en hacer de una criatura mínima el hilo conductor de un mundo entero.

El territorio de la novela es acotado: una plaza de Almagro, una calesita, un edificio, una carnicería, un supermercado, la calle, la portería. Pero ese perímetro reducido se expande hasta volverse cosmos. La mosca nace, vuela por primera vez, reconoce los colores de un mundo que para ella no coincide con el nuestro, se alimenta, se aparea, desova, teme por sus crías, se extravía en pensamientos ajenos y vuelve a salir al aire como si cada vuelo fuera una fundación.

El primer gran episodio instala el alcance de la apuesta. La mosca entra en el 4A y encuentra a Carlos, un hombre ciego, con una discapacidad severa, tendido en una cama, conectado a tubos. Una mujer le lee la alegoría de la caverna de Platón. La escena podría derivar en una ilustración demasiado evidente entre ceguera, luz y conocimiento, pero López Arriazu evita la comodidad del paralelismo. Carlos rechaza la lectura espiritualizada: su mundo no está en la luz de la Idea, sino en los dedos; no en la visión pura, sino en el tacto, la imaginación material, la experiencia del cuerpo. “Mi luz son mis dedos”, dice, y esa frase podría leerse como una poética secreta de toda la novela. La mosca, a su vez, conoce con los ojos múltiples, con las patas, con la trompa, con las vibraciones del aire. El conocimiento no baja desde una altura metafísica: se pega, se liba, se palpa, se contamina.

A partir de allí, la narración empieza a componer un edificio de vidas. En “La calesita”, la mosca se posa sobre un niño que piensa en ruso, malayo, inglés y georgiano, traduce el miedo, la muerte y la familia a una serie de equivalencias lingüísticas, y entiende literalmente aquello que los adultos dicen de manera aproximada. Su conciencia, hecha de repeticiones y asociaciones, abre una de las zonas más delicadas del libro: la infancia no como inocencia idealizada, sino como exposición radical al equívoco del lenguaje. En el 9A, un viejo conversa mentalmente con la Muerte, mientras la vida doméstica –el azúcar, el pan, los nietos, el queso– sigue reclamando sus pequeñas urgencias. En el 7B, una mujer tucumana que limpia un consultorio odontológico recuerda, a través de los dientes perdidos, una historia de pobreza, humillación y resistencia corporal.

Cada departamento tiene una forma mental. En el 1B, una mujer acumula muebles y objetos como si pudiera retener con ellos la estabilidad que el amor le niega. Los muebles no decoran: custodian, traicionan, archivan. En el 8A, la perspectiva se desplaza hacia las perras, y la domesticidad revela su fondo de jauría, jerarquía y violencia. En el 9B, un hombre escribe desde la India la historia de una relación amorosa interrumpida: la aplicación de citas, la profesora de letras, los hijos, el deseo, el viaje, el Mundial, el silencio. La mosca sigue ese texto como sigue una red: atraída, atrapada, a punto de ser devorada. En PB A, el calesitero, que en la plaza parecía apenas un personaje de oficio pintoresco, se revela como fanático religioso y conspirativo; su discurso mezcla pureza, misoginia, “Illuminati”, vacunas, Gran Reemplazo y violencia doméstica. En el 10A, un ventrílocuo cuida a su madre anciana y crea voces, muñecos y avatares hasta que una criatura digital, Marian, amenaza con emanciparse de la garganta que la produjo.

Ese carácter coral no convierte a “La mosca” en una simple galería de rarezas. La portera, Laura, es en este sentido una figura decisiva: casi una doble humana de la mosca. Allí la novela encuentra una de sus ideas más eficaces: la basura como archivo, como reverso de la vida social, como material donde se lee aquello que los sujetos no declaran de sí mismos.

El capítulo del escritor, el 5B, abre la pregunta central de la novela. Allí aparece un hombre que mira el edificio y piensa que en cada departamento vive una persona que podría ser personaje. Quiere entrar en sus pensamientos, desmontar máscaras, convertir el absurdo cotidiano en literatura. La mosca, al escucharlo, descubre que quizá ella misma sea una invención suya. El libro se vuelve entonces una máquina especular: ¿la mosca narra al escritor o el escritor inventa a la mosca? ¿La mosca es instrumento, forma, contenido, conciencia prestada, criatura autónoma? La tensión entre criatura y creador es uno de los hallazgos mayores del autor.

La línea biológica de la narradora impide que el libro se vuelva solamente intelectual. La mosca no es una conciencia abstracta: tiene hambre, deseo, miedo, cansancio, urgencia de desovar. Esa insistencia en el ciclo vital produce una inversión de valores: donde los humanos ven degradación, la mosca ve alimento; donde ven basura, ve continuidad; donde ven muerte, ve reproducción. La novela no romantiza lo bajo, pero lo vuelve central. En esa materia desechada se cifra una verdad que la cultura suele tapar.

Hacia el final, “Zigzag” compone un montaje de voces y escenas que reordena episodios previos sin cerrarlos del todo. La novela muestra entonces su arquitectura secreta: lo que parecía disperso estaba unido por trayectorias invisibles. Basta un movimiento mínimo, casi un aleteo, para que un destino se desvíe.

El epílogo roza una visión paradisíaca y ahí la relación con el “Culex” se vuelve productiva, aunque por contraste. En el poema atribuido al pseudo-Virgilio, el insecto muerto retorna desde una zona de ultratumba para reclamar memoria. En “La mosca”, la narradora sueña o imagina una plenitud mosquil: basura abundante, excrementos, enjambres, reproducción, ausencia de peligro. Pero ese paraíso se contamina enseguida con el horror de las crías monstruosas y con una conversación con la Muerte. La mosca se pregunta “por qué” y termina con una afirmación mínima: va a vivir un día más.

Esa frase final concentra la ética de la novela. No hay salvación, no hay explicación total, no hay verdad platónica detrás de las sombras. Hay, en cambio, una persistencia elemental de la vida: un día más de vuelo, de hambre, de peligro, de percepción. En la tradición literaria, la mosca fue muchas veces la interrupción de lo humano por lo bajo, lo mortal o lo insignificante.

López Arriazu da un paso más: no deja entrar una mosca en la literatura, sino que deja que la literatura sea invadida por su forma. La novela zumba, se posa, salta, liba, se ensucia, desova. Y en ese procedimiento encuentra una mirada extrañamente precisa sobre nosotros: tal vez porque para ver a los humanos con alguna verdad había que dejar, por un rato, de mirar como humanos.