Por Carlos Aletto 

Una novela puede nacer de una sospecha: la de que detrás de toda voluntad de representar fielmente la realidad hay, muchas veces, un deseo de dominio. Alguien quiere contar lo real, pero para eso necesita apropiarse de voces, recuerdos, materiales, paisajes, experiencias. La literatura, entonces, deja de ser solamente invención o testimonio y se convierte en una zona de fricción: ¿quién tiene derecho a narrar una vida?, ¿qué ocurre cuando un escritor utiliza la memoria ajena como materia prima?, ¿dónde termina la documentación y empieza el saqueo?, ¿qué pasa cuando un personaje, alimentado por demasiadas realidades prestadas, comienza a adquirir una consistencia propia?

Sobre esa zona incómoda se construye la primera novela de Mariano Vergara, escritor marplatense nacido en 1987 y profesor de Letras. Publicada por “es pulpa”, con edición de Facundo Giménez, la novela trabaja con una premisa tan sencilla como expansiva: un escritor mayor, prestigioso, algo anacrónico y obsesionado con la verosimilitud, intenta escribir una nueva obra y para eso les pide colaboración a mujeres reales. No quiere simplemente datos: quiere recuerdos de infancia, descripciones minuciosas de la ciudad, tonos, modulaciones, una sensibilidad que siente ajena y que necesita incorporar para que su novela parezca actual, viva, legítima.

Miguel Furthman, el escritor que da título al libro, no es un autor de masas sino un intelectual de reputación académica, con premios y una novela sobre la dictadura. Es, de algún modo, “lo que nos quedó del siglo veinte”: un hombre formado en la solemnidad de cierta literatura comprometida, habituado a ser leído por críticos, investigadores y en congresos, pero obligado ahora a enfrentarse con una época que ya no parece pedirle lo mismo. Furthman, incapaz de renunciar al control de su obra, decide resolver esa falta no por transformación interna sino por incorporación externa: hace escribir a otros, o más precisamente a otras, para que su novela pueda decir aquello que él ya no sabe decir.

La primera gran virtud de Vergara está en convertir esa premisa en una máquina narrativa de muchas capas. “La obsesión de Furthman” no se limita a contar la historia de Furthman. La cuenta a través de un narrador que, después de escuchar en un café marplatense el relato de Natalia sobre sus intercambios con el escritor, decide escribir una novela acerca de ese caso. Ese desplazamiento instala de entrada una estructura de cajas chinas: hay una novela que leemos, una novela que el narrador quiere escribir, una novela que Furthman está escribiendo, y dentro de esa novela una protagonista llamada Alicia que empieza a reunir fragmentos de mujeres reales. La estrategia no es ornamental. La ‘mise en abyme’ –la novela dentro de la novela– funciona como el procedimiento crítico central del libro: cada plano narrativo reproduce, deforma y comenta al anterior.

El comienzo es muy eficaz porque no necesita un acontecimiento estridente. Hay un correo electrónico que quedará perdido en una carpeta de spam, una advertencia al lector sobre los vínculos ambiguos entre hechos reales y ficcionales, una noche en Mar del Plata, un café en la zona de Alem, tres personas que conversan después de cenar. Allí Natalia cuenta que Furthman, autor al que conoció por su trabajo académico, le pidió ayuda para una novela. Primero una descripción minuciosa de un espacio urbano; después, un recuerdo de infancia. La escena tiene la liviandad de la charla entre amigos, pero en esa charla ya está el núcleo ético y estético del libro. Lo que parece una colaboración simpática empieza a revelar otra cosa: el escritor consagrado necesita experiencia ajena para sostener su propio realismo.

La novela trabaja muy bien esa ambigüedad. Furthman no es presentado como un monstruo, sino como una figura cómica, a veces entrañable y a veces irritante. Su obsesión por los detalles puede ser leída como rigor literario, pero también como neurosis de control. Quiere saber cómo es una plaza, qué árboles tiene, qué grafitis, qué perros pasan, qué ropa usa la gente, cómo cae el sol, qué colectivos circulan cerca. En principio, esa voluntad documental podría asociarse con una ética realista: no escribir cualquier cosa, no falsear el mundo. Pero Vergara muestra el reverso ridículo de esa pretensión. Furthman busca tanta fidelidad que termina alejándose de la verdad.

Ahí aparece una de las líneas críticas más potentes del libro: la sátira del campo literario e intelectual. Alrededor de Furthman circulan críticos, investigadores, mesas académicas, lecturas de obra, legitimaciones, temas de época. La novela observa ese universo con una ironía sostenida, pero no con desprecio antiintelectual. Vergara conoce los códigos que parodia: la jerga crítica, la solemnidad de los proyectos, la circulación de favores, la mezcla de vanidad y precariedad que organiza buena parte de la vida literaria. Por eso la sátira funciona.

El tono es uno de los grandes aciertos. La novela combina oralidad contemporánea, digresión ensayística, comentario metaliterario, parodia epistolar y humor de observación. Ese carácter digresivo podría desarmar una novela más débil; acá, en cambio, compone su respiración. La narración avanza por rodeos porque su asunto no es solo qué pasa con Furthman, sino cómo una historia se arma a partir de materiales dispersos. La forma replica el contenido: la novela trata sobre la apropiación, el montaje y la transformación de fragmentos ajenos en literatura.

El narrador tiene un lugar decisivo. No es un mero testigo del caso Furthman, sino su doble degradado, su comentarista y también su posible cómplice. Critica a Furthman por usar materiales de otros, pero él mismo convierte a Furthman, Natalia y sus conversaciones en materia narrativa. Esa tensión impide una lectura moralmente cómoda. La novela no se organiza como denuncia simple del escritor viejo que vampiriza voces femeninas. Más bien pregunta si toda escritura no participa, de algún modo, de esa operación. La diferencia estaría en el grado de conciencia, en la honestidad del procedimiento, en la capacidad de asumir que narrar siempre implica tocar algo que no nos pertenece del todo.

La estructura se sostiene sobre una alternancia muy calculada. Hay capítulos donde seguimos al narrador en Mar del Plata, sus conversaciones con Natalia/Luciana, sus discusiones con su pareja, sus bloqueos de escritura y sus desvíos personales. Hay, además, relatos incrustados, escenas que parecen laterales pero que iluminan el centro del libro. Esa composición produce un efecto de deriva controlada. La novela parece irse, pero siempre vuelve al mismo problema: cómo la ficción transforma aquello que toca.

También es importante el modo en que la novela introduce el deseo. Furthman empieza buscando colaboración para una obra y termina involucrado en una zona sentimental cada vez más confusa. Alicia, el personaje que imagina, se vuelve una figura de condensación: reúne rasgos, voces, recuerdos y fantasías. No conviene contar demasiado, porque la novela reserva parte de su eficacia para el modo en que esa frontera entre persona y personaje empieza a tensarse. Pero sí puede decirse que Vergara toma una pregunta clásica de la metaliteratura —qué ocurre cuando un personaje excede a su autor— y la reescribe en clave cómica, contemporánea y levemente fantástica. La tradición de Cervantes, Unamuno, Borges o Aira aparece filtrada por conversaciones domésticas, chistes sobre escritores y una sensibilidad formada también por el manga y la cultura popular.

Esa amplitud le permite construir una crítica literaria desde adentro de la ficción. El libro piensa mientras narra, pero no se vuelve solemne porque el humor lo desactiva todo el tiempo. Vergara sabe cuándo dejar que una idea se despliegue y cuándo pincharla con una frase coloquial. Sabe que la teoría, dentro de una novela, necesita cuerpo, escena, ridiculez, temperatura verbal.

Como debut novelístico, “La obsesión de Furthman” es un libro de notable conciencia formal. No parece la primera novela de alguien que simplemente encontró una historia, sino la de un autor que encontró una forma para pensar qué es una historia. Esta novela, en definitiva, es sobre el deseo de escribir y sobre los peligros de ese deseo: querer capturar lo real, querer ser leído, querer seguir vigente, querer amar una criatura hecha de palabras. De esa materia –cómica, incómoda, inteligente– surge la primera novela de un escritor marplatense que entra a la narrativa no por la puerta de la discreción, sino por la de una idea literaria trabajada hasta sus consecuencias.