—¿Qué es lo primero que apareció al “tetrificar” el texto, Pukkas?

—La palabra MANO, máster. Y de ella ya hablamos bastante en cuanto a las redundancias que suele implicar. Como ya dijimos, conviene revisar si su uso es conveniente o no. Ahora recuerdo que en Taller de corte y corrección usted puso un ejemplo que tenía que ver con unas riendas, ¿cierto?

—Tal cual. Mostraba a un hipotético cochero que “sujetó las riendas con la mano”. Salvo que estuviera maniatado, y que debiese usar los dientes para sujetar de ese desesperado modo las riendas y no caer con carruaje y todo al abismo, el tipo no tiene otra manera de sujetar las riendas que no sea con las manos. También he visto innumerables veces en mis talleres que MANO viene innecesariamente acompañada de los adjetivos IZQUIERDA y DERECHA. Ojo: a veces sirven.

—¿Puede darme algún ejemplo?

—En su imprescindible Antología de la literatura fantástica, Borges, Bioy y Silvina Ocampo incluyen un cuento de Ryunosuke Akutagawa que me marcó desde mi más tierna infancia, y valga el clisé.

—¿Qué es un clisé, máster?

—Una expresión ya muy usada por otros, Pukkitas. Hay frases que están tan gastadas que terminan por no significar nada. Es como las alarmas instaladas en los autos: se oyen tanto que ya ni se oyen.

—Es lo que se llama lugares comunes.

—Exacto. El concepto de lugar común es un equivalente. El uso de clisés revela fiaca por parte de los autores, quienes deberían estar siempre atentos a procurar alguna originalidad en sus escritos. Imaginate un baúl repleto de esos “llegar a buen puerto”, “esfuerzo titánico”, “merecida recompensa”, “incendio dantesco” y trivialidades parecidas. Uno va a ese baúl y elige el lugar común que más le conviene.

—Es decir que uno deja de ser uno, pierde personalidad. Escribe como todo el mundo.

—Y no sólo eso: más de una vez, uno piensa como todo el mundo. Nos están domesticando, Pukkas.

—Explíquese.

—Nos están acostumbrando a “pensar” desde la cómoda base de los lugares comunes, sobre todo en cuestiones artísticas y sociopolíticas.

—Ejemplos, máster, por favor. Me interesa, aunque nos estemos yendo al carajo.

—De ninguna manera nos estamos yendo al carajo, Pukkas. Recordá la bajada de nuestro libro: “Ética de la escritura”. Ya retomaremos lo de la mano, el fragmento de Gandy y el cuento de Akutagawa.

—Le tomo la palabra. ¿Y cómo es aquello de que uno está siendo domesticado? Suena a conspiranoia.

—¿Ah, sí? Si le pegás un vistazo al libro La CIA y la guerra fría cultural, de la historiadora británica Frances Stonor Saunders, descubrirás que muchos artistas fueron financiados y promovidos en todo el mundo por los servicios secretos estadounidenses, que se las arreglaron para infiltrarse en las estructuras de la cultura a través de organizaciones “filantrópicas”. Eso pasó después de la Segunda Guerra Mundial, durante la consecuente Guerra Fría librada entre los buenos de la película.

—¿Quiénes son los buenos de la película, máster?

—Los rusos y los yanquis, Pukkas, que terminaron por agarrarse a las patadas entre ellos, de tan buenos que eran. El objetivo de los yanquis era mostrarle a la gente que la cultura y el arte no son patrimonios exclusivos del marxismo. Querían explicarle al mundo que el capitalismo también produce arte. Y que lo produce en libertad, en la vereda de enfrente del realismo socialista. Así de simple. El libro te muestra en detalle cómo la CIA fomentó entonces actos culturales, exposiciones y conciertos, y cómo muchos intelectuales y artistas experimentales fueron parte, a lo mejor sin saberlo ellos mismos, de esa operación encubierta digna de un Maxwell Smart. Y no me preguntes quién es Maxwell Smart, porque ya te lo dije.

—Muéstreme un caso, máster.

—Hubo un pintor que pintaba sin pinceles, Pukkas.

—¿Quééé?

—¿Oíste hablar de Jackson Pollock? En su tremendo y revelador ensayo, Saunders describe mordazmente cómo “pintaba” Pollock, comúnmente borracho como una cuba: “Desarrolló una técnica conocida como action painting, que consistía en poner un lienzo inmenso en el suelo —preferiblemente al aire libre— y hacer gotear pintura por toda su superficie. En su aleatoria maraña de líneas que se abrían paso por el lienzo y por los bordes, parecía estar inmerso en el redescubrimiento de América”.

—Pero trabajando así no podía producir más que mamarrachos, máster.

—Eso lo decís vos desde tu sinceridad y tu candor, Pukkas. Para la gente que sabe de arte, eso es… bueno: es arte. Los operadores encargados de erigir a Pollock como El Gran Macho Americano de la Plástica le hicieron creer a gente tan sincera y candorosa como vos que esos mamarrachos eran la representación del fluir del libre mercado.

—Me está jodiendo.

—Para nada. Leé el libro, que está documentado hasta la saciedad, otra que conspiranoia. A Pollock, que terminó prácticamente suicidado en un accidente de auto, le inventaron exposiciones, conferencias, entrevistas en Europa. Incluso “En agosto de 1949, la revista Life le dedicó su doble página central a Jackson Pollock, con lo que difundió al artista y a sus obras por todos los hogares de Estados Unidos”.

—O sea, lograron que entrara en el living de doña Rose.

—Y en su alma, Pukkas. Lograron que entrara también en su alma, lo cual tuvo consecuencias terribles para los artistas auténticos y para el sentido común. Porque, si se considera arte a las salpicaduras antojadizas de un alcohólico, significa que todo es arte. Y, cuando todo es arte, nada es arte.

—¡Máster, me acuerdo de una nota épica! Ya mismo se la busco en la web. Mire, acá está. La escribió Virginia Rizzi, y dice así:

Pierre Brassau fue un desconocido total que logró colarse de manera muy rápida en el mundo del arte y al que muchos críticos calificaron de genio. Cuando debutó con cuatro obras causó furor y, de hecho, logró vender una.
Corría el año 1964, y en la ciudad de Gotemburgo, Suecia, se celebró una exposición en la que expuso un francés desconocido, llamado Pierre Brassau. Este artista logró llamar la atención de la crítica, de tal manera que Rolf Anderberg, del Göteborgs-Posten, escribió: “Pierre Brassau pinta con trazos potentes, pero también con una determinación limpia. Sus pinceladas se retuercen con una esmerada meticulosidad en el lienzo… Pierre es un artista que actúa con la delicadeza de un bailarín de ballet”. Además, el coleccionista Bertil Eklöt compró uno de los trabajos por 90 dólares estadounidenses. Sin embargo, la sorpresa se produjo cuando se supo la verdad. Si bien Pierre había sido muy bien recibido por la crítica, uno de los especialistas del arte dijo que pintaba como un simio.

¿Quién era Pierre Brassau?

Pierre Brassau en realidad era Peter, un chimpancé que vivía en el zoológico sueco Borås Djurpark y que empezó a pintar debido a una broma del periodista Åke Dack Axelsson, quien quería demostrar que en el mundo de la crítica del arte había mucho elitismo. Es así como, junto al artista Yngve Funkegård, le dieron un kit de pintura al chimpancé, quien de inmediato logró una técnica maravillosa. Dicen que Peter tenía chispas de inspiración. Cuanto más creativo era, más rápido comía sus plátanos. Sólo faltaba un alias para el mono, y es así como surgió la idea de colocarle un nombre francés. Axelsson cambió Peter por Pierre, y al leer el nombre “Borås Zoo” acortó la palabra por Brassau como apellido.

Cuando se reveló el engaño, el crítico de arte Anderberg aún insistía en que la obra de Pierre era la mejor pintura de la exposición. En el año 1969, Peter fue trasladado al Chester Zoo en Inglaterra, y ahí estuvo hasta el final de sus días.

—¡Gran tomadura de pelo del tal Axelsson, ja, ja, ja! Lo cual me lleva, querido Pukkas, a formularte una pregunta.

—Dele, Tío.

—¿Oíste hablar de aquello de “el rey está desnudo”?