Por Félix Lencinas

Pablo Romero cuenta en una entrevista que le hicieron en 2024 que cuando era chico había un montón de libros que su padre, exvendedor puerta a puerta, y su madre, maestra de lengua, habían guardado en el fondo de la casa de su abuela. Tenía prohibido ir ahí: el pastizal estaba alto y había alacranes. Entonces, a escondidas, a la hora de la siesta, buscaba la llave y pisaba fuerte entre los pastos para espantar a los alacranes y encontrar un libro. El peligro y lo prohibido eran un precio a pagar para acceder a los tesoros literarios escondidos en esos libros.

Pisando fuerte se puede entrar al último libro del poeta tucumano, Otro no es tu nombre, para encontrar otros tesoros literarios: una serie de textos autorreferenciales, autobiográficos y amplios. No hay alacranes, pero se puede encontrar el peligro y lo prohibido.

Dentro de cada página y cada poema es posible ver un juego entre diversas alineaciones de la caja de texto que le dan un dinamismo al texto: como un fluir del pensamiento que entre citas, digresiones, diálogos y referencias nos cuenta una experiencia. La experiencia de un joven que ha intentado suicidarse varias veces y vive las consecuencias médicas, vinculares, físicas y mentales de esas situaciones. La familia, el cuerpo, el deseo, la enfermedad mental, la medicina se cruzan para mostrar desde adentro lo que le pasa.

Y si bien esas situaciones ocurrieron en la vida real del autor, cuando leemos el poemario, él nos pide algo elemental de la literatura: que se lo lea como ficción. Algo que, a veces, cuando se siente al yo poético tan cerca del poeta es posible olvidar.

En su Instagram, el autor cuenta la génesis de estos poemas, cómo fueron una reivindicación de la vida, después del intento de suicidio. De hecho, nos dice: “No quisiera que este libro se lea como el de un poeta suicida. Preferiría que se lea como libro de alguien que, por el contrario, quiere rozar permanentemente la vida”.

Antes de publicar Otro no es tu nombre (2026), Pablo Romero había publicado Los días de Babel (2015), Palabras tectónicas (2022) y La jaula del hambre (2024). Es traductor, residió en Eslovaquia y traduce poesía eslava y, a la vez, su obra fue traducida al francés, inglés, italiano, alemán y portugués. Es editor y desde 2019 codirige Aguacero Ediciones. Claramente, esta trayectoria confirma que la poesía es su vida y, por eso, escribir poesía es un gesto vital.

En una entrevista, Pablo Romero charla con LA CAPITAL acerca de su último poemario, es decir, de su vida.

La portada de Otro no es tu nombre.

“La figura del ‘poeta suicida’ me incomoda porque suele romantizar el sufrimiento desde afuera”.

—No querés que el libro se lea como el de un “poeta suicida”, ¿has tenido alguna reacción del público al conocer el contexto en el que el libro fue escrito?

—Algunos lectores me hablan de sus experiencias amorosas, la relación que tienen con sus familias, la fe, el duelo, la enfermedad propia o la dificultad de construir una imagen habitable de uno mismo. Creo que el libro termina siendo más amplio que las circunstancias que le dieron origen, y eso me alegra. La figura del “poeta suicida” me incomoda porque suele romantizar el sufrimiento desde afuera. Yo creo en el trabajo de la escritura. Y es un ejercicio que, además, me genera muchísimo placer. La tristeza es, por sobre todas las cosas, muy poco práctica. No quisiera que ese espacio se convierta en una suerte de tortura voluntaria porque sería insostenible en el tiempo.
Una de las cosas que intenta decir el libro justamente es que el yo debe correrse, que el dolor no hace más verdadera la literatura. La experiencia biográfica es un punto de partida, pero la apuesta del poema es transformarla en algo que pueda ser compartido y pensado por otros. A mí me interesaba menos narrar una experiencia clínica que preguntarme qué pasa con la identidad cuando determinadas circunstancias (la clase, el deseo sexual, la salud mental, los vínculos familiares, el tiempo) la ponen en crisis.

—El libro tiene como uno de sus temas a la muerte, la consciencia de la mortalidad, y los otros que quedan. ¿Qué se puede aportar desde la poesía?

—No sé si la poesía aporta algo en términos instrumentales. Y me gusta no saberlo. No creo que vuelva a nadie menos mortal ni que alivie necesariamente el dolor de una pérdida. Escribimos y leemos poemas desde hace miles de años y la muerte sigue siendo igual de incomprensible. Eso me gusta, me divierte, nos hermana en la experiencia de lo incierto.

—Hay numerosas referencias a otros autores y poetas, y todos tienen una relación con la muerte, ¿qué podés decir de esta selección?

—Me encanta esta pregunta porque pienso que, de alguna manera, la muerte es el gran tema de la poesía. Quiero decir, no hubo una selección como tal: los nombres fueron apareciendo a medida que escribía. La única cita que busqué deliberadamente fue el poema que Yukio Mishima escribió antes de suicidarse. Llegar a una traducción satisfactoria fue complicado porque el japonés condensa una enorme cantidad de sentidos en muy pocos caracteres y terminé recorriendo foros y distintas versiones para intentar comprenderlo mejor. Al final, opté por una traducción literal del sentido: el mundo y los hombres dudan / ante la caída, pero el viento nocturno / recuerda que caer es la esencia de la flor.
Lo que me interesaba de ese poema es una idea tan simple como compleja: que todas las cosas del mundo vacilan ante la muerte, aun sabiendo que la caída es inevitable. La imagen de la flor de cerezo sugiere que la caída forma parte de su naturaleza, pero eso no vuelve más sencillo el momento de desprenderse de la rama. Esa vacilación nos atraviesa todo el tiempo, en casi todos los grandes momentos de la vida. No la fascinación por la muerte, sino como te decía antes, la experiencia humana de demorarse frente a ella y evitarla.
De alguna manera, Lamborghini, Viel Temperley, San Juan de la Cruz, Vallejo, Carroll, Vignoli, se fueron colando naturalmente en los poemas, son nombres constitutivos de mi recorrido lector durante los años de escritura. Pero no elegí que estuvieran ahí, diciendo lo que dicen. La intertextualidad me permite ramificarme. Ellos ya dijeron todo mejor.

“El dolor no hace más verdadera la literatura”.

—También se puede observar una reflexión metalingüística y metaliteraria: ¿qué valor tiene la poesía y la figura del poeta frente a otros tipos de discursos?

—La poesía nos ayuda a mirar de frente las grandes preguntas. Mientras otros discursos como el político o el médico aspiran a explicar, diagnosticar, resolver, la poesía habita la incertidumbre como un estado natural. No convierte sus obsesiones en problemas a resolver y precisamente por eso vuelve más compleja nuestra experiencia de vivir.
El valor está en que va a contramano de la realidad político-económica que nos exige productividad y utilidad inmediata. Eso no significa que la poesía sea ajena a la realidad ni que el poeta ocupe una posición contemplativa. La poesía interviene cuando altera una sensibilidad, cuando desnaturaliza un lenguaje. Creo que la tarea del poeta es disputar sentidos.

—Otro de los ejes es lo que se puede decir y lo que no, a pesar de tanta escritura, ¿siguen quedando cosas que no se pueden decir?

—La literatura, decía Pessoa, es un intento por hacer real la vida. Me interesa especialmente el uso de la palabra “intento” porque devela que toda escritura es necesariamente incompleta, que escribir supone un recorte. La batalla de este libro consistió justamente en eso. Aceptar que no hay palabras adecuadas, que escribir algo implica dejar otra cosa no escrita.
El poema es una forma de organizar la experiencia, y hay infinitas maneras e infinitos poemas. La arbitrariedad de esa elección es una de las verdades fundamentales de la literatura. Me gusta pensar lo indecible como una condición de posibilidad, no como un límite. La experiencia es mucho más vasta, contradictoria y desordenada que cualquier relato posible.

—En relación con lo cuir, el yo poético tiene al deseo como una forma de mirar el mundo y entenderlo, incluso habla de la literatura cuir como “escritura de frontera”, ¿qué hay de esa dimensión en el libro?

—Cuando aparece la idea de una “escritura de frontera” no me refiero únicamente a una frontera sexual o de género. Pienso en algo mucho más amplio, en una escritura que habita zonas de tensión: salud/enfermedad, deseo/muerte, intimidad/política, yo/otros. La dimensión cuir del libro no está en que sus personajes deseen personas del mismo sexo. En realidad, la experiencia cuir produce una mirada particular sobre las normas y los modos de habitar la realidad. No representa una identidad estable. Al contrario. Nos sirve para interrogar lo aparentemente estable, quién habla cuando dice “yo”, qué cuerpos son reconocidos, qué deseos son legibles y cuáles permanecen al margen.

—Incluso es casi inevitable pensar en la cercanía de la enfermedad mental, el deseo cuir y el suicidio, ¿cuál es tu visión sobre esta problemática?

—Me parece importante detenerme en la formulación de la pregunta, porque no creo que exista una cercanía inherente entre el deseo cuir, la enfermedad mental y el suicidio. Históricamente, se construyó esa asociación desde discursos patologizantes que consideraban las disidencias sexuales como una anomalía, cuerpos enfermos a corregir. Lo que sí existe es una relación entre el sufrimiento psíquico y las condiciones sociales en las que muchas personas cuir han tenido y tienen que vivir: la discriminación, la violencia, la clandestinidad, el rechazo familiar.
En realidad, mi experiencia fue contraria a lo que sugiere la pregunta. Nunca pensé el deseo cuir como algo cercano a la enfermedad o a la muerte. Si aparece en el libro, es siempre como una potencia vital. Porque incluso en los momentos más oscuros, el deseo sigue ahí buscando a otros, imaginando futuros posibles, produciendo curiosidad, belleza, hambre de mundo.
El deseo cuir es lo opuesto a la enfermedad, lo opuesto al sufrimiento porque se opone a la violencia. Porque desafía y apuesta a la vida en su vocación de encuentro, en su capacidad de producir comunidad. No aparece solo como erotismo. El deseo es una brújula en el mundo, una fuerza afectiva de conocimiento.
De la problemática de la salud mental, que nos atañe a todxs, me interesa desplazar la discusión hacia los problemas estructurales. Correr la pregunta del trauma para llevarla a la amplitud de la violencia, como plantea Ocean Vuong en una entrevista muy hermosa, nos permite descubrir que detrás de la cuestión psíquica aparentemente “privada” hay muchos otros factores (económicos, laborales, habitacionales y afectivos) que no pueden pensarse al margen de las condiciones en las que vivimos.

“El deseo cuir es lo opuesto a la enfermedad. No aparece solo como erotismo. El deseo es una brújula en el mundo, una fuerza afectiva de conocimiento”.

—La figura de la madre y el padre también están muy presentes, como figuras de cuidado, como referencia biográfica, ¿qué importancia les das como personajes del poemario?  

—Los padres son parte de las preguntas por el origen, el nombre recibido, todo eso que nos constituye incluso antes de que podamos descubrir quiénes somos. La madre y el padre aparecen como figuras fundamentales porque son parte de una tracción genealógica: la fuerza con la que el pasado, la familia y el nombre operan sobre nosotros incluso cuando creemos habernos alejado de ellos.
Hay una dimensión muy concreta del amor familiar que atraviesa el libro, y me interesaba puntualmente que la genealogía no apareciera como una condena sino como una trama de afectos, una preocupación mutua y genuina. Los padres, hermanos y amantes son interlocutores en la soledad. Figuras a las que el poema vuelve una y otra vez porque todavía tiene preguntas para hacerles y porque, de alguna manera, sigue pensando junto a ellas.
Durante la escritura de Otro no es tu nombre escuché Mitski sin parar. Hay una canción suya donde la voz, ya adulta, se dirige a su madre desde el agotamiento y le pide volver al cuidado, aunque sea por un instante. Esa escena condensa algo que el libro intenta pensar. Regresar a los padres durante la adultez temprana en un momento de tanta vulnerabilidad se siente como una segunda infancia y como un gran fracaso al mismo tiempo.