Guitarrista, autor, docente e investigador, Lucho Guedes tiene un particular abordaje de la composición y el análisis de la música. Toma a la canción como un género literario más. “Está hecha de la misma materia que la épica, la tragedia, la comedia y todas las formas que la poesía y la narrativa han adoptado a lo largo de la historia”, definió el artista a LA CAPITAL. Ayer estuvo en Mar del Plata, como invitado en el primer concierto circular del año de la banda Creciente y, antes, brindó una charla en el Instituto Marplatense de Música Contemporánea (IMMC) en la que sembró semillas de reflexión sobre la temática, utilizando como recursos, composiciones de destacados artistas argentinos.

En su trabajo compositivo retoma las estructuras líricas de la música criolla del siglo XX para elaborar un material narrativo cercano, desarrollando un lenguaje en el que conviven con naturalidad los recursos propios de la canción popular y una diversidad de técnicas, temáticas y argumentos ligados a la literatura realista contemporánea.
Así, genera pequeñas piezas de ficción, tragedias y comedias en las que los conflictos sociales de la Argentina del siglo XXI se proyectan a través de las voces de los personajes, sus perspectivas particulares y sus dramas privados, íntimos y colectivos.

Autor de los discos “Mañana nadie se acuerda” (EPSA,2011) y “Soy una tarada” (RGS,2015). Con este último, participó del ciclo “La ballena azul” del CCK, con veinte músicos en escena. Sus temas han sido interpretados por una gran diversidad de artistas, como Soledad Villamil, Liliana Herrero, Jorge Fandermole, Lidia Borda, Juan Quintero, Hernán “Cucuza” Castiello, Edgardo Cardozo, Brian Chambouleyron, María de los Angeles Ledesma, Nadia Larcher, Diego Schissi, Alan Plachta, Sofía Viola, Ezequiel Borra, Seba Ibarra, Flor Bobadilla Oliva, Daniela Horovitz, Florencia Dávalos, Lorena Rizzo, Julián Venegas y Analúz Blanco, entre otros.

Antes de sus actividades en la ciudad, compartió su profunda mirada sobre la composición, la música, las historias y la industria en esta nota.

– Como compositor, ¿cuál crees que es el desafío de la canción en estos tiempos?
– La canción es mucho más que lo que la industria cultural del siglo XX naturalizó y el siglo XXI reprodujo desesperadamente desde las redes. Los criterios sobre qué se puede o debe decir y de qué manera, qué es considerado poético o cancionístico y qué no, lejos de haberse liberado con la producción independiente y la muerte del disco, se cristalizaron en función de cada usuario solitario, frente a la pantalla de una laptop o un celular.
El esperanzador principio de siglo que se pavoneaba con la democracia de la información y la comunicación no dejó de promover el efecto inverso: la homogeneización de las formas de representación de la realidad, entre las cuales la canción tiene un lugar privilegiado por su presunción de expresión directa e inmediata.
El arte tiene un poder político propio, es capaz de iluminar esa supuesta transparencia y escenificar la dinámica ambivalente del pensamiento, el proceso mismo de creación de saber y el núcleo poético y ficcional de las imágenes del mundo.
La canción posee todos esos atributos, está hecha de la misma materia que la épica, la tragedia, la comedia y todas las formas que la poesía y la narrativa han adoptado a lo largo de la historia; la restricción de la discusión sobre el género a la combinación fortuita de elementos técnicos y efectos sonoros y a la identificación narcisista con la imagen pública del artista es propia de una miopía liberal que intenta reducir una tradición popular milenaria, la literatura oral a una pragmática del consumo.

Arte popular pre moderno

– Como género literario, ¿cuánto de observación y cuánto de técnica y conocimiento requiere componer canciones?
– Tanto los estudiosos de las lenguas clásicas como los hispanistas y medievalistas en general asumen que el origen de la literatura es oral y cantado. Se sabe que los textos a los que accedemos en la actualidad son una versión fijada por escrito de relatos que circularon durante siglos a través de poetas cantores iletrados depositarios de una memoria colectiva, un corpus narrativo que se actualizaba de manera diferente en cada performance particular. El ritmo, la métrica, la rima y las estructuras seccionales y periódicas características de la versificación, no son, como nuestro sentido común posmoderno y ahistórico reza, un rasgo racionalista y formalista, sino todo lo contrario, son procedimientos constitutivos de un arte popular pre moderno. El dominio de los rasgos musicales de la lengua hablada era una técnica necesaria para la improvisación de canciones extensísimas que duraban horas, que debían mantener cautiva la atención de un público analfabeto y que al desconocer las posteriores separaciones entre lo narrativo y lo poético, lo ficcional y lo real, lo mítico y lo histórico (distinciones propias de la era liberal y de los presupuestos filosóficos del racionalismo), poseen para nosotros una inagotable riqueza tropológica y una dimensión semántica aún indisoluble de la propia musicalidad de la lengua.

– ¿Cuánto te ayuda, te nutre estudiar, analizar la historia de la canción argentina?
– En los que hoy seguimos llamando, sin mucha precisión, géneros populares, el tango y la diversidad de los folclores sudamericanos gestados durante la primera mitad del siglo XX, es imposible deslindar el desarrollo de las ideas musicales de los rasgos formales de la lengua. La estructura de la zamba y la chacarera está determinada por la cuarteta octosilábica con algunas variaciones hexadecasilábicas en la chacarera doble. Los géneros bonaerenses como la huella, el triunfo y el gato trabajan diversas variantes de la combinación de heptasílabos y pentasílabos propias de la seguidilla. La milonga, campera o ciudadana, surge de la décima espinela tradicional así como los primeros tangos giran en torno a la octavilla y los versos compuestos ordenados monométricamente para luego experimentar con la polimetría y la estructura a nivel seccional. Podemos enumerar muchos ejemplos más pero lo que me interesa señalar es que los principios compositivos de la lírica castellana de la edad media, el renacimiento y el barroco son, con algunas innovaciones, los que nuestro siglo XIX recicla en la literatura gauchesca y en los géneros musicales que luego la industria cultural del siglo XX se encarga de cristalizar.

– ¿Por qué entonces no hay formación literaria en los estudios de música?
– Creo que la omisión de la literatura en la formación musical obedece también a la exacerbación de un viejo sentido común liberal: formar técnicos que puedan adaptarse a las necesidades del mercado antes que autores capaces de elaborar y sostener un proyecto artístico e intelectual.

Al servicio del arte, no del artista

– ¿Te gusta romper estructuras?
– Creo que la originalidad como valor autónomo es también parte de una imposición del fetiche del artista. La industria musical del siglo XX forjó una serie de estrategias cuyo foco estaba puesto en la identificación colectiva con la figura pública más que en el saber problemático que supone el diálogo entre un lenguaje artístico y su entorno.
La lengua y la música son sistemas de pensamiento, la lírica y la canción también, entender cómo funcionan me permite manipularlos para poder encauzar una idea, un argumento, un problema que creo relevante poder abordar desde la polifonía, la omnilateralidad, la perplejidad y el desconcierto que implican la representación poética.
Hay estructuras miméticas por un lado y estructuras históricas, sociales y económicas por otro, y hay una dinámica dialógica entre significante y significado que es impredecible y confusa, aprender a escucharla, encontrar sus personajes y darles sus voces de manera vívida y plástica en una canción me parece una experiencia mucho más intensa y enriquecedora que armar y desarmar mecánicamente las componentes de un lenguaje enamorado de sí mismo.
Existe un ímpetu vanguardista que está más ligado al auto diseño y al posicionamiento en un campo de visibilidad que al propio goce de la actividad artística.

– ¿Qué situaciones, problemáticas o historias te interesa llevar a las canciones y por qué?
– Intento estar despierto para percibir situaciones que en una primera lectura se presenten como aisladas pero que tengan el poder de sugerir de manera indirecta superposiciones y encabalgamientos entre la política a gran escala y los detalles aparentemente insignificantes de la vida cotidiana. Así surge el nombre del proyecto nuevo: “Adoptar un gato y ponerle Perón”; es un verso de una canción que se llama “Angelito” que creo logra plasmar un gesto característico de mi generación, la domesticación y customización de los grandes símbolos políticos del siglo XX.
Odio la literatura atalayista y guruísta que concibe al cantautor como una figura ejemplar que debe enseñar y educar a sus oyentes y ser su guía espiritual. Me prohíbo juzgar a mis personajes y emitir juicios morales. No creo en la pureza de los estilos, me impongo no limitarme a un lenguaje genérico ni a una marca personal.

– ¿Pero te nutrís de lo que observás?
– Mi idea del realismo no es la de una forma poética unívoca, es más bien una intención, un estar atento para observar, aislar y desplegar escenas significativas, entender el dolor de los personajes involucrados, escuchar a veces su voz interior y otras su forma de hablar, enfatizar lo trágico o lo grotesco, mostrar u ocultar, describir o alegorizar, todo lo que sea necesario siempre y cuando me lo pida el relato y no mi amor propio. La ficción implica para mí un ejercicio espiritual único, pensar en contra de mí mismo.