Clase 9: EL DIÁLOGO

Por Emilio Teno y Mariano Taborda
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Sumar, en un texto narrativo, las voces directas de los personajes siempre es un problema. Las voces de los parlamentos deben diferenciarse del narrador, a la vez que deben diferenciarse entre sí; ocurre muchas veces que no sabemos cuál de los personajes parlamenta. Cuando aparecen las voces directas, a modo de diálogo, es porque queremos que tomen centralidad, recrear la textura de la conversación. Una de las primeras dificultades que surgen es construir los silencios, las pausas, las dudas, el entrecruzamiento de las voces, solemos leer diálogos en los que cada personaje dice lo suyo de forma inmejorable para dar paso al otro personaje (que responde con la misma perfección): parece más un partido de tenis que una conversación. El desafío está en crear la verosimilitud de la imperfección, imaginar a los personajes con sus silencios, sus presupuestos, no pensar en el lector, sino en ese campo magnético que es un diálogo entre dos o más personajes.

Una de las características más evidentes de las novelas del siglo XIX es la presencia desmedida del narrador. En Tolstoi -podría ser cualquier otro ejemplo- las voces se empequeñecen por la sobreactividad del narrador omnisciente. En la primera parte de “Guerra y paz” abundan los pasajes de este estilo:

—¡Qué sanguinaria es usted, querida mía! En política no se actúa como en sociedad. Hay que tomar precauciones —dijo el príncipe Vasili con su triste sonrisa, que era totalmente artificial pero que repetida ya durante treinta años se había acomodado de tal modo al viejo rostro del príncipe que parecía a la vez fingida y familiar—. ¿Ha recibido carta de los suyos? —añadió él sin considerar a la dama de honor lo suficientemente seria para mantener una conversación sobre política e intentando reconducir la conversación hacia otro tema. (…)
—Pero él tenía amores con la princesa Charlotte de Rogan Rochefort — añadió con vehemencia Anna Pávlovna—. Decían que se había casado con ella en secreto —dijo ella, dejando vislumbrar que temía el contenido futuro del relato, que le parecía demasiado indecoroso para ser narrado en presencia de muchachas jóvenes.

La participación del narrador es mayor a la de los personajes. No solo entorpece, opaca las voces. Construye un sentido que no está en el parlamento. Es difícil imaginar cómo ella deja vislumbrar que temía el contenido futuro del relato, que le parecía demasiado indecoroso para ser narrador en presencia de muchachas jóvenes. Hay una gran subestimación del lector, se presupone que no tendrá la capacidad de recomponer la situación. En esas novelas geniales lo que peor envejeció es tal vez el trabajo con los diálogos. Si el plan es que las voces tomen el protagonismo y que el narrador ordene, describa o sume elementos que serían inverosímiles en los diálogos, debería trabajar como lo hace un árbitro de boxeo: casi invisible pero necesario.

Veamos ahora el caso contrario. Toda una novela solo con diálogos, sin intervención del narrador. En “Cae la noche tropical”, “Maldición eterna a quien lee estas páginas” y “El beso de la mujer araña”, Manuel Puig deja que los parlamentos, de dos personajes en cada una, cuenten todo hacia afuera, no hay narrador que haga flashbacks, exponga en pensamiento de los personajes, ni ordene la espacialidad.

—Valentín… ¿puedo yo tocarte a vos?
—Sí… -Quiero tocarte… ese lunar… un poco gordito, que tenés arriba de esta ceja.
—…
—¿Y así puedo tocarte?
—…
—¿Y así?
—…
—¿No te da asco que te acaricie?
—No…
—Sos muy bueno…
—…
—De veras sos muy bueno conmigo…
—No, sos vos el bueno.
—Valentín… si querés, podés hacerme lo que quieras… porque yo sí quiero.
—…
—Si no te doy asco.
—No digas esas cosas. Callado es mejor.
—Me corro un poco contra la pared.
—…
—No se ve nada, nada… en esta oscuridad.
—…
—Despacio…
—…
—No, así me duele mucho.
—…
—Esperá, no, así es mejor, dejame que levante las piernas.
—…
—Despacito, por favor, Valentín.
—…
—Así…
—…
—Gracias… gracias…
—Gracias a vos también…
—A vos… Y así te tengo de frente, aunque no te pueda ver, en esta oscuridad. Ay… todavía me duele…
—…
—Ahora sí, ya estoy empezando a gozar, Valentín… Ya no me duele.

No hace falta un narrador que aclare los movimientos y la espacialidad, que explicite los silencios ni los pensamientos de los personajes: todo lo hacen las voces, potentes y, sobre todo, verosímiles. Escuchamos el encuentro sexual, el dolor, el placer, la inseguridad, escuchamos el silencio. Manuel Puig es uno de los maestros del diálogo, sus personajes siempre hablan entre ellos, confiesan, chusmean, se enojan; tienen la imperfección de la oralidad. Este ejemplo no invalida las intervenciones del narrador. En el final de “El coronel no tiene quien le escriba” de Gabriel García Márquez, el coronel atraviesa penurias económicas y la jubilación no llega; discute con su esposa, ella quiere que venda el gallo para comprar comida, él no quiere, se encapricha, es la última esperanza que le queda. La escena cierra con una pregunta de ella y una respuesta de él; el narrador ingresa entre pregunta y respuesta para demorar el impacto final, para darle una carga mayor a esa sola palabra, sin esa intervención del narrador el desenlace sería mucho menos eficaz.

—Si el gallo gana -dijo la mujer-. Pero si pierde. No se te ha ocurrido que el gallo pueda perder.
—Es un gallo que no puede perder.
—Pero suponte que pierda.
—Todavía faltan cuarenta y cinco días para empezar a pensar en eso -dijo el coronel.
La mujer se desesperó.
«Y mientras tanto qué comemos», preguntó, y agarró al coronel por el cuello de franela. Lo sacudió con energía.
—Dime, qué comemos.
El coronel necesitó setenta y cinco años -los setenta y cinco años de su vida, minuto a minuto- para llegar a ese instante. Se sintió puro, explícito, invencible, en el momento de responder:
—Mierda.

Lecturas:
“Guerra y paz” de Lev Tolstoi
“El beso de la mujer araña” de Manuel Puig
“El coronel no tiene quien le escriba” de Gabriel García Márquez

Ejercicio de escritura:
Escribir dos textos: uno son los diálogos y otro con diálogos e intervenciones del narrador.